雕塑創(chuàng)作感言

由 雕龍文庫 分享時間：2024-03-17 23:51:35 加入收藏我要投稿點贊

藝術(shù)創(chuàng)作感想

寫這個論文要從一下幾點出發(fā)：

【第1句】：首先是自己的對雕塑的感覺，欣賞那種類型的雕塑藝術(shù)，及對其藝術(shù)內(nèi)涵的認識。

【第2句】：自己的藝術(shù)創(chuàng)作受哪些東西的影響，包括時代背景，媒體，藝術(shù)形式等。

【第3句】：自己的藝術(shù)創(chuàng)作主要想表達什么，其內(nèi)在的生命力源于什么。

雕塑《艱苦歲月》的評析欣賞

《艱苦歲月》潘鶴---------中國現(xiàn)當代美術(shù)作品鑒賞　　潘鶴是我國當代著名雕塑家。

在近半個世經(jīng)的藝術(shù)生涯中，他創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的雕塑作品。

對于中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展作出了重大貢獻。

50年代中期，他創(chuàng)作的雕塑《艱苦歲月》生動塑造了艱苦斗爭環(huán)境中的紅軍戰(zhàn)士信念堅定，開朗豁達的光輝形象。

成功地通過老戰(zhàn)士吹笛子，小戰(zhàn)士偎依身旁傾聽的造型、體現(xiàn)出艱苦年代的革命樂觀主義精神。

在三角形構(gòu)圖中。

體積起伏波瀾、手法自由，藝術(shù)形象生動自然，成為50年代的經(jīng)典之作。

　　潘鶴1926年出于廣州，當時轟轟烈烈的廣州起義被反動勢力鎮(zhèn)壓下去，廣州城處于腥風血雨之中。

社會的變革、家庭的磨難，童年和少年并沒有給潘鶴留下美好的回憶，日本帝國主義對中國大好河山的蹂躪，戰(zhàn)亂中的中國到處民不聊生，少年的潘鶴對于中國人民遭受的苦難有了切身的沉痛感受，社會環(huán)境給予他豐富生動的人生教育，從1949年到1960年，潘鶴創(chuàng)作了《課余》《艱苦歲月》《忍無可忍——省港大罷工》《得了土地》和《潛移默化》五件雕塑作品，尤其是《艱苦歲月》引起了社會的強烈反響，《艱苦歲月》是雕塑家潘鶴對革命戰(zhàn)爭年月紅軍戰(zhàn)士的真實再現(xiàn)，具有鮮明的時代特色，體現(xiàn)了革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的精神。

　　回顧50年代這段歷史時，當然不會忽略毛澤東在1950年提出的“百花齊放、百家爭鳴”方針以及同是那一年他在同音樂工作者談話中發(fā)表的對藝術(shù)民族形式和借鑒外國藝術(shù)的原則性意見，1958年關(guān)于革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法與一系列重要論述對于美術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的巨大推動作用。

《艱苦歲月》正是革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)作品。

　　在當時英雄主義和樂觀主義是廣大群眾迫切要求和熱列歡迎的主題，也是最能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情的主題，這個主題可以通過激昂的熾熱的斗爭場面來表現(xiàn)，世可以通過肅修的靜謐或歡愉的——各種不同的生活氣氛來表現(xiàn)。

而潘鶴先生恰恰以兩個紅軍戰(zhàn)士動人的形象體現(xiàn)了這個最能在觀者的心靈上激發(fā)共鳴的主題。

　　《艱苦歲月》遵循了現(xiàn)實際主義的創(chuàng)作方法，以寫實的手法塑造人物。

對于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，俄國美學家車爾尼雪夫斯基認為：堅持真實地再現(xiàn)生活，真實地反映客觀世界的現(xiàn)實本質(zhì)和歷史本質(zhì)，并真實地表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的情感，《艱苦歲月》以大的起伏造成豐富動人的神態(tài)，真實再現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代中的紅軍戰(zhàn)士的形象，這些人物形象的塑造從一個側(cè)面也體現(xiàn)了雕塑家內(nèi)心對戰(zhàn)士們的情感，對未來的希望的向往。

　　《艱苦歲月》又具有浪漫主義特征，它是在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，進行了理想化的加工，提煉，以特定的情節(jié)理想的描寫，塑造了理想化的對象，戰(zhàn)士們形象生動，充滿了對未來希望的渴望，堅定了革命戰(zhàn)爭必勝的信心，戰(zhàn)士們面對艱苦的生活，沒有被困難壓倒，而是苦中作樂，充滿了幻想和對美好事物的回憶，作品又極具詩意性。

　　雕塑家潘鶴先生具有高超的創(chuàng)作技巧，《艱苦歲月》中兩位紅軍戰(zhàn)士的形象刻劃，栩栩如生，老戰(zhàn)士的面孔上那種由于飽經(jīng)風霜和長期戰(zhàn)斗生活，由于常常深思而顯得特別深刻的縐紋，一雙只有長年繁重的勞動才足以磨練成的那樣粗大的手，穿著一身破舊的軍裝，雖然精瘦卻顯得十分有力的筋骨，顯示出老革命者的不平凡的生活，表現(xiàn)出一個老紅軍的性格美，少年那種信賴而親密地倚在老戰(zhàn)士的身邊，仰首矚望著遠方的姿態(tài)，入神地傾聽著，像是已進入一種美好的遐思的表情，都明確地刻劃出一個年輕的革命戰(zhàn)士對于美好未來的向往。

從形式結(jié)構(gòu)上看，雕塑家通過一老一少年齡的對比，沉著老練和天真幼稚，性格上的對比，一個吹笛情真意切、一個聆聽凝思遐想，形成動態(tài)和情緒的對比，老少兩人坐的位置，一高一低，在構(gòu)圖形式上形成了鮮明的對比，連笛了和步槍的擺放都巧妙地運用了對比手法，藝術(shù)家用富于流動感，質(zhì)樸帶有澀味的手法，塑造出艱苦環(huán)境中真切生動，富有性格特征的紅軍戰(zhàn)士的光輝形象。

《艱苦歲月》這件具有生活抒情詩般風格的藝術(shù)作品，對于學習前靠的品質(zhì)，陶冶了人們積極向上的高尚的情操。

　　潘鶴的藝術(shù)風格是他的思想和人格的真實體現(xiàn)，他的藝術(shù)生命緊緊地與國家的命運聯(lián)系在一起，他的作品之所以有極強的感人的力量，正是因為他對時代，對生活的深刻而強烈的感受，潘鶴先生說：“好的藝術(shù)一定是面向人民的——對此我一向深信不疑”面向人民、面向社會，面向時代，這是潘鶴的藝術(shù)具有巨大而且永久的生命力原因之所在。

　　中國社會改革開放時期，他創(chuàng)作了在改革大潮中，人民群眾意氣風發(fā)，不畏困難，埋頭苦干勇于拔窮根的《開荒牛》。

從70年代未到80年代初，他的雕塑創(chuàng)作有了一個大的轉(zhuǎn)折，從室內(nèi)走向了室外，并為中國城市雕塑的發(fā)展大聲疾呼。

　　今天《艱苦歲月》已被國內(nèi)外著名博物館，美術(shù)館收藏，國內(nèi)外上百種刊物、刊發(fā)了作品的圖片和評論，《艱苦歲月》已被制成高大的銅像，安放在深圳特區(qū)和海南省廣場，激勵新一代中國創(chuàng)業(yè)者獻身改革開放振興中華的大業(yè)。

同時又以《艱苦歲月》做為題材、制作了詩歌短劇和舞蹈作品，廣為傳播。

并且還被編入了中學、小學生的課本，成為弘揚革命精神，培育革命事業(yè)接班人的典范之作。

　　--------------------------------------------------------------------　　《艱苦歲月》創(chuàng)作于1956年。

該年，中央軍委總政治部為了慶祝建軍三十周年籌備美展，向全國個別美術(shù)家征集作品。

下達給我的創(chuàng)作任務(wù)是用油畫表現(xiàn)第四野戰(zhàn)軍解放海南島的輝煌戰(zhàn)果。

而我在深入生活搜集素材中，卻為海南游擊隊當戰(zhàn)爭處于失敗和革命處于低潮的歷史階段所感動。

尤其為孤軍在孤島奮戰(zhàn)二十多年那種堅韌不拔的精神所震撼。

我立即走訪了曾任海南島游擊隊司令員的馮白駒，那時他正擔任廣東省副省長及廣州軍區(qū)副司令。

　　根據(jù)最感動我的情節(jié)我立即創(chuàng)作了一幅油畫素描稿，并當天為馮白駒寫生了一幅速寫像，表現(xiàn)衣不蔽體戰(zhàn)士倦睡在一夜暴風雨的樹林間。

馮白駒醒來凝望著織網(wǎng)的蜘蛛。

這幅素描稿送京審稿時，被否定了。

原因是不應(yīng)表現(xiàn)革命的低潮，不應(yīng)表現(xiàn)失敗的環(huán)節(jié)，更不應(yīng)表現(xiàn)個別現(xiàn)象及個別人物。

當時在政治上正醞釀著一場反地方主義的群眾運動。

在文藝領(lǐng)域里正緊跟蘇聯(lián)批判中間人物論、人性論，在藝術(shù)方面正在排斥印象派及形式主義。

而我送審的草圖剛好在這許多條條框框限制之中。

難怪一出場就被槍斃。

再沒機會作第二次送審。

我當時年少氣盛執(zhí)迷不悟不服輸，急急忙忙又選了最感動我的同一表現(xiàn)失敗的場面。

不過是改為窮風流餓快活的形象，并安上一個《艱苦歲月》的題目，改成雕塑送展。

趕上預展開幕，后來見報章發(fā)表了才知道入選，并且得了獎，寄來800元獎金。

當時全國先后有200家報刊發(fā)表了這件作品，包括蘇聯(lián)報刊。

這回弄得我莫名其妙，不明白為什么會如此受歡迎。

事前還以為作品會退回來。

并且準備接受批判。

因為送展不久，反地方主義的政治運動正排山倒海而來。

我所采訪的副省長馮白駒已被停職。

全省各路過去游擊隊員受到?jīng)_擊抬不起頭來。

文藝戰(zhàn)線上揭發(fā)以小說反黨的陰謀，批判以人性論、人道主義取代階級性，批判以描寫低潮來取代歌頌。

在雕塑領(lǐng)域里也緊跟蘇聯(lián)批判羅丹的印象派手法，從南到北，從東到西都以蘇聯(lián)學院派古典寫實造型一統(tǒng)天下。

　　所以能夠入選不受排斥已是意外事。

其實當時我沒考慮那么多政治風向和藝術(shù)時尚的得失，只憑老一套藝術(shù)良心實話實說表達自己的感受而已。

正在迷惑間偶然在《解放軍畫報》看到一幅描寫鄧小平、陳毅、彭德懷、林彪等一班統(tǒng)帥正興致勃勃圍著《艱苦歲月》追談往事的畫面，我才恍然大悟。

可能是統(tǒng)帥們以為是表現(xiàn)長征時期的艱苦歲月，從而引起他們對往事的追憶及共鳴。

　　到1960年軍事博物館成立開放，它被陳列在紅軍長征的展段里，我曾跟博物館的負責人談過希望放回海南游擊隊的陳列展段，但未被接納。

世事難料，到1965年廣東美術(shù)界文藝整風時卻被端出來視為修正主義路線的典型，被質(zhì)問為什么不正面表現(xiàn)革命勝利的大場面，偏要表現(xiàn)革命失敗的小角落。

到了1967年文化大革命更把它打下十八層地獄。

從軍博堂皇的陳列廳撤走，事后當我從牛欄釋放出來赴京探望它時，它已淪落為一個被遺棄的孤兒掉在一間堆滿垃圾的陳列室里。

另一方面我在廣州美術(shù)學院又受到師生大字報的圍攻，揭發(fā)我故意套用自己十六歲時一件表現(xiàn)批判舊社會的作品以同一的構(gòu)圖及動態(tài)來含沙射影攻擊革命隊伍。

總之又被打下去了。

到文化大革命結(jié)束，這件作品又被拿出來。

曾有外國博物館想收購這件作品，我很奇怪，問他們?yōu)槭裁磿蕾p這些既革命又艱苦的形象，他們說，因為每人都有其艱苦及革命的一面，不管什么政治家、實業(yè)家都會有低潮的時候，重要的是失敗不消沉，對未來有自信，因此誰都能接受。

世界各地博物館藏品，什么流派基本齊全，甚至中國各朝代的珍品都有，就是缺少當代中國革命時期的革命現(xiàn)實主義的藏品。

　　時至今日實話實說，從藝以來經(jīng)驗告訴我，真是真善美之首，沒有真，善就會變得假，美也會變得假，如果追求政治風向，追求藝術(shù)時尚而失去藝術(shù)家的真誠追求，在藝術(shù)上的感染力就會事過境遷，我深深體會藝術(shù)上的急功近利不是長久之計。

　　====================================================================

求關(guān)于藝術(shù)修養(yǎng)與創(chuàng)作的感想的論文1000字左右

：藝術(shù)創(chuàng)作者的藝養(yǎng)不僅能在某術(shù)形式中得以體現(xiàn)，還能表現(xiàn)出創(chuàng)作者對社會生活的內(nèi)在感受。

藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)由審美感受能力、形象思維能力和創(chuàng)作表現(xiàn)能力三者組成。

藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)的高低直接決定著作品格調(diào)的高低，藝術(shù)修養(yǎng)的高低體現(xiàn)著高超的專業(yè)技能、獨特的個人風格及特殊的感受能力，與畫家的自身修養(yǎng)、生活經(jīng)驗、專業(yè)技能等有著密切的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作者；藝術(shù)修養(yǎng)；形象思維；創(chuàng)作表現(xiàn) 榮格說，藝術(shù)說到底就是歸結(jié)為人格，無論藝術(shù)家有什么樣的思想嘗試，只有在找到可行的表達方式之后才能完整地呈現(xiàn)出來，這可行的表達方式就是藝術(shù)家品質(zhì)與睿智的綜合體。

一件偉大的藝術(shù)作品的誕生，絕不僅僅就是從開始到結(jié)束的這段創(chuàng)作過程，它是與創(chuàng)作者本人的品質(zhì)、文化修養(yǎng)、審美感受能力、思維能力、精湛的技藝等分不開的。

這就屬于我們所說的藝術(shù)修養(yǎng)。

而藝術(shù)修養(yǎng)的形成不但取決于創(chuàng)作者長年累月的刻苦鉆研，而且與他的生活環(huán)境、成長經(jīng)歷、所處的社會背景等等都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

藝術(shù)創(chuàng)作則是在此基礎(chǔ)上的外在的表達方式，同樣的表達方式，個人的藝術(shù)修養(yǎng)低，表達方式的結(jié)果則顯得淺薄；個人的藝術(shù)修養(yǎng)高，表達方式的結(jié)果則顯得有內(nèi)涵。

了解了這些，我們才能對美術(shù)創(chuàng)作過程中的各個環(huán)節(jié)有更準確、更深刻的認識。

因此，對創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系進行分析，就十分必要。

藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)包括審美感受能力、形象思維能力、創(chuàng)造表現(xiàn)能力，而這些能力則是在長期的磨練與學習中獲得的，是從創(chuàng)作者的生活、學習、等等一系列活動中獲得的對藝術(shù)深層次的認識與理解。

一、審美感受能力藝術(shù)的創(chuàng)作有其自身的規(guī)律，從素材的積累、創(chuàng)作主題的確立、作品的構(gòu)圖、表現(xiàn)手法的運用等各個環(huán)節(jié)都需要仔細斟酌。

雖然藝術(shù)有時不一定要經(jīng)過嚴謹?shù)乃伎迹袝r只是隨手而來的成功，但藝術(shù)的創(chuàng)作必然會受到思想意識所支配——審美感受能力，沒有審美感受能力的創(chuàng)作者不可能創(chuàng)作出深層次的藝術(shù)作品，作品也就失去了藝術(shù)所具有的意義。

這種審美感受能力，就是指審美感覺器官對審美對象的感知能力。

這種能力包括兩方面內(nèi)容：一種是對審美對象外在（如顏色、形態(tài)等）的感知能力；其二是對審美對象的情感表現(xiàn)和象征意義（如情緒體驗等）的感知能力。

在這兩種感知能力中，要求藝術(shù)創(chuàng)作者不但要形似，還要在外在形象中體現(xiàn)出內(nèi)在的精神，從而體現(xiàn)出作品的內(nèi)在價值，這就類似中國文人畫一樣，通過物來抒發(fā)自己的情感，通過物象體現(xiàn)自己的遠大抱負一樣，即借物言志。

席勒指出：“審美感受能力是時代最迫切的需要，這不僅因為它是一種改善人類對生活洞察力的手段，而且因為它本身就能喚起觀察力的改善”。

如果畫家缺乏對美的感受，他就不可能將美升華到作品中去，也就不可能創(chuàng)作出具有內(nèi)涵的高層次藝術(shù)作品。

法國著名雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的，對于我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。

藝術(shù)創(chuàng)作者要在深入生活，在實踐的基礎(chǔ)上，憑借自己的審美感受能力去發(fā)現(xiàn)和挖掘內(nèi)心認為美的東西。

創(chuàng)作者在深入生活中，在實踐中收集積累素材，通過自己的審美感受能力去挖掘能夠表達真善美統(tǒng)一的審美理想的創(chuàng)作主題。

一個好的創(chuàng)作意向，一個優(yōu)秀的創(chuàng)作主題，它體現(xiàn)了作者較高的審美能力，必定是對現(xiàn)實生活中美的外在反映，經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)技巧、藝術(shù)手段把這種美通過作品表現(xiàn)出來啟迪人的心靈，提高人的道德修養(yǎng)，培養(yǎng)大眾的審美能力。

二、形象思維能力什么叫形象思維

人類的思維方法可分兩大類：一是邏輯思維；一是形象思維。

前者使人們認識客觀事物的本質(zhì)，是抽象的，理性的。

后者使人們認識客觀事物的外在實際形象，是具體的，感性的。

當人們通過邏輯思維，對客觀事物獲得正確的本質(zhì)認識之后，就要進行形象思維，使抽象的概念建構(gòu)于形象化之中，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作亦是如此。

藝術(shù)作品對于欣賞者所起的作用是間接的啟迪與感化而不是直接的說理與教化。

它要表達創(chuàng)作者的內(nèi)在情感是通過形象來表達的；所進行的思維方式是形象思維。

因此，它只有利用形象來引起欣賞者豐富的聯(lián)想，才能得到感染與啟迪。

既然形象是藝術(shù)創(chuàng)作者表達思想情感的重要方式，那就必須認識它，捕捉它，運用它。

無論是在創(chuàng)作的構(gòu)思階段，還是在制作階段，都要把形象放在首要位置，時刻從形象的角度去思考問題，才能掌握藝術(shù)創(chuàng)作的特點，加強藝術(shù)感染力，才能以形代神，作品的內(nèi)在價值才會體現(xiàn)。

即使是抽象的，或是怪誕的作品（如達達主義，象征主義，超現(xiàn)實主義藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)形式），它的素材仍然是從現(xiàn)實生活中提煉出來的。

無論如何怪誕，都離不開現(xiàn)實生活。

幻想中所包括的可能存在或?qū)⒁嬖诘牟糠郑瑢嶋H是從已經(jīng)存在的事物中抽出來，重新構(gòu)成的。

不管是抽象的還是寫意的、還是寫實的，追根究底，也沒有完全脫離生活實際，是對生活，對當下事物的高度概括，或是感性的幻想而已。

藝術(shù)來源于生活，但藝術(shù)不是完全的反映生活。

陶藝制作感想

曾以“美是難的”來概括他對美本質(zhì)問題的探索歷程，今天如果我們謙遜一點的話，恐怕還是要說像藝術(shù)的本質(zhì)這樣的問題，也的確是難于探討、難于定論的。

面對著關(guān)于藝術(shù)的紛繁說法，我首先要問：藝術(shù)，你到底是什么

在中開宗明義的說道：“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”。

事實也的確如此，談及藝術(shù)，我們必然要涉及到藝術(shù)家和藝術(shù)作品。

因此，從關(guān)于藝術(shù)的諸多混沌的闡釋中，我選擇從藝術(shù)家和藝術(shù)作品的角度試圖來揭開藝術(shù)神秘的面紗。

縱觀漫長的藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，有一個嚴肅的命題是不可回避的：人與世界的關(guān)系，而這也恰恰是詮釋藝術(shù)史的根基和主線。

無論是從高更那幅具有“終極設(shè)問”意味的畫——《我們從哪里來

我們是什么

我們要到哪里去

》，還是從那幅具有拷問人生行動意義的中，我都頓覺有一種被穿透感，我強烈感到冥冥宇宙中有種千絲萬縷的情結(jié)在撕扯著我的心。

藝術(shù)是什么

面對這個古老的命題，說：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù) “是對作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏。

”歸根結(jié)底，從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風格的形成實際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風格的變化也預示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類一種感覺領(lǐng)域的消退和另一種感覺領(lǐng)域的打開。

藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過藝術(shù)形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術(shù)家通過感性創(chuàng)造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。

藝術(shù)形式或藝術(shù)風格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動的感性顯現(xiàn)。

正因為如此，通過藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術(shù)家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個時代的精神狀況。

因此，關(guān)于藝術(shù)，我想說：人與世界的關(guān)系主宰一切

但是，有了詮釋藝術(shù)史的這條主線，并不意味著我們就可以在藝術(shù)的海洋里輕松暢游。

在藝術(shù)世界里，空間和時間相互交錯著，紛繁而復雜：地理上的暫時性組合在不停地改變著藝術(shù)的形式與功能;任何作品都帶著奔騰流逝的時間，它既沉浸在亙古洪蕪之內(nèi)，又蘊含于最為遙遠的未來之中。

就像，在多少個世紀之后仍然在撥動著人們的心弦，原始的繪畫在被發(fā)現(xiàn)之時仍如同它起始時一樣有著令人目眩的燦爛。

面對這般浩如星空的藝術(shù)世界，我們更加需要的是為藝術(shù)之長龍點睛。

這一在藝術(shù)世界中頻繁出現(xiàn)的形象，被眾多藝術(shù)大師所演繹。

但是，在、等不同大師的筆下，瑪利亞卻有著不同的面容和神質(zhì)。

在有限的生命中我們不可能抓住這浩渺的諸多藝術(shù)形象，但是我們卻可以更近一步，把握藝術(shù)理論的模型。

換言之，藝術(shù)現(xiàn)象的混亂為藝術(shù)理論的形成提供的不僅是素材，更是基礎(chǔ)，雖然是藝術(shù)史，詮釋的根基仍舊是理論。

因此可以說，理論的形成和構(gòu)筑高于一切

因此，關(guān)于藝術(shù)，我要說：理論模型解決一切

讓我們進行一次藝術(shù)星空中的撞擊，來一次猛烈的頭腦風暴吧

當然，我們并不能到此為止，停滯不前，那樣是對于藝術(shù)的固化。

在建構(gòu)了藝術(shù)的理論模型后，我們要繼續(xù)向前，去追尋永恒，去尋求藝術(shù)世界中的終極結(jié)論。

在古希臘，按尼采的說法，藝術(shù)的使命就是來抵抗人生的悲劇性，讓藝術(shù)賦予人生意義。

或許我們看過梵高的那幅經(jīng)典的繪畫《農(nóng)靴》，事實上它之所以成為經(jīng)典更多的是因為海德格爾的經(jīng)典評述，我們從梵高的農(nóng)鞋中看出的是“勞動步履的艱辛”，“回響著大地無聲的召喚”、“饋贈”、“冬眠”，“浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗” 。

一句話，從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯(lián)想。

在那雙普通的“農(nóng)靴”背后更多的是一種精神的傳達，是繪畫藝術(shù)價值的升華。

只有透過形式把握住精神的永恒不二，才能達到藝術(shù)世界的巔峰。

如果我們只是靜止的在《農(nóng)靴》面前欣賞，很難真正的理解到背后的精神傳達，那雙“農(nóng)靴”是用來穿的，是助于我們行走的工具。

羅丹的雕塑《行走》使我切實領(lǐng)會到“人類是世界上最偉大的放蕩者”（羅丹語）。

正如海德格爾所倡導的那樣，我們不能丟掉自己的根――大地，只有不斷行走，才能使自我真正的與大地融合，才能真正的揭示人與大地的關(guān)系本質(zhì)。

對于藝術(shù)所傳承的精神實質(zhì)，我們需要的是在行走中把握，進行自己的“心靈冒險之旅”，在心靈的“放逐”中達到人與大地的融合。

因此，關(guān)于藝術(shù)，我必須說：讓我們一起學會行走，踐行藝術(shù)的終極結(jié)論，不斷行走于廣闊大地

藝術(shù)真實與真實生活的關(guān)系論文一千字

一、二者的基本概念。

【第1句】：生活真實。

生活真實是文學理論概念。

文學作品中“狹義的生活真實”，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規(guī)律和法則。

也就是我們常說的“原生態(tài)”，是原汁原味的生活，是沒有經(jīng)過加工提練，沒有經(jīng)過人的大腦主觀意識過濾的生活。

它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。

廣義的“生活真實”包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。

文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規(guī)律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發(fā)展規(guī)律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。

歷史真實就是歷史上確實發(fā)生過的人與事，乃至歷史事件。

那么，什么樣的作品可以采用生活真實呢

從創(chuàng)作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。

但是，即便這些題材和手法可以表現(xiàn)生活真實，但也與原始真實生活有距離。

文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。

即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。

“自然主義” ，是文藝思潮的一種。

形成于十九世紀下半葉。

要求藝術(shù)家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和準確，并拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規(guī)律特別是生物學的規(guī)律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質(zhì)進行藝術(shù)概括。

“寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領(lǐng)域即已出現(xiàn)，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術(shù)基礎(chǔ)，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環(huán)境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農(nóng)民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創(chuàng)之舉。

超寫實主義又稱超級寫實主義、新現(xiàn)實主義和照相寫實主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。

60年代末至70年代，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心，美國藝壇出現(xiàn)了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。

日益發(fā)達的科技和豐富的材料為這種風格的發(fā)展提供了便利的條件。

新寫實主義　Neorealism 。

二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個電影運動。

主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影的主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現(xiàn)中下階層的生活。

在形式上，大部分的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。

生活真實是基礎(chǔ)，是文學創(chuàng)作的來源，任何藝術(shù)都來自于生活真實。

沒有生活真實作基礎(chǔ)，一切文學藝術(shù)都會成為無源之水，無本之木。

任何文學藝術(shù)如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術(shù)真實。

這就是生活真實的意義。

【第2句】：藝術(shù)真實。

藝術(shù)真實是指藝術(shù)家從生活真實中提煉、加工、概括和創(chuàng)造出來的，通過藝術(shù)形象集中反映了一定歷史時期的本質(zhì)、規(guī)律的社會生活的真正面貌。

藝術(shù)真實是藝術(shù)作品應(yīng)具備的重要品格，是藝術(shù)職能得以有效發(fā)揮的重要條件，是作家藝術(shù)家追求的終極目標。

它是藝術(shù)作品善和美的前提條件，也是藝術(shù)作品藝術(shù)生命力的保障。

藝術(shù)真實直接來源于社會生活。

藝術(shù)家以生活真實為基礎(chǔ)，按照生活發(fā)展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質(zhì)真實。

藝術(shù)真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質(zhì)。

比如，它就做到了生活真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術(shù)真實的最高典范。

藝術(shù)真實的意義。

藝術(shù)真實是藝術(shù)家主觀思想和客觀生活真實辯證統(tǒng)一的結(jié)晶。

它源于生活真實，又高于生活真實。

它可以以生活中的真人真事為基礎(chǔ)，也可以以生活中可能有的人和事為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)造，達到藝術(shù)的真實。

也可以采用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。

藝術(shù)真實并不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現(xiàn)象。

藝術(shù)真實可以展開想象的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯(lián)想，極度的夸張，組成了他詩歌藝術(shù)的獨特風格。

因此，藝術(shù)真實并不排斥藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，它允許虛構(gòu)，允許寫想念或幻想的事物。

但是，任何想象與幻想，都還是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)。

生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。

它的真諦在于藝術(shù)形象與社會生活內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在邏輯的藝術(shù)吻合。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，不管運用何種藝術(shù)方法和手段，從生活真實到藝術(shù)真實，是其共同的原則和要求。

能否從生活真實達到藝術(shù)真實，取決于藝術(shù)家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術(shù)技巧。

二、生活真實與藝術(shù)真實的區(qū)別及聯(lián)系。

生活真實與藝術(shù)真實雖然是兩個概念，它們之間既有區(qū)別又存在著必然的聯(lián)系。

簡單地說，它們之間的區(qū)別是：（1）生活真實是自然形態(tài)的、純客觀的東西，藝術(shù)真實是觀念形態(tài)的東西，是主、客觀的統(tǒng)一。

比如中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。

因此，說孫悟空是一個藝術(shù)典型。

（2）藝術(shù)真實是生活真實典型化和審美化的反映。

它們之間的聯(lián)系是：生活真實是基礎(chǔ)，就是說，藝術(shù)真實必須以生活真實為基礎(chǔ)，脫離生活真實的藝術(shù)真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。

藝術(shù)真實是生活真實的提練和升華。

藝術(shù)真實源于生活真實又高于生活真實，是文學藝術(shù)家追求的終極目標。

先談?wù)勊鼈冎g的具體區(qū)別。

舉個例子，廣大農(nóng)村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。

過去要交農(nóng)業(yè)稅，國家從前年取消了農(nóng)業(yè)稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本，搬上了銀幕，就成了藝術(shù)真實作品。

在中央一臺黃金時段播出后，反響很好，收視率很高。

這就是從生活真實到藝術(shù)真實。

　　再談?wù)勊鼈冎g的聯(lián)系：

【第1句】：生活真實是基礎(chǔ)。

這是因為，所有藝術(shù)都來源于生活。

文學藝術(shù)既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。

文學藝術(shù)來源于生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術(shù)都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術(shù)作品，不管是文學藝術(shù)還是繪畫雕塑藝術(shù)，還是電影電視藝術(shù)。

不過反映的形式有所區(qū)別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。

熱播的時候，主創(chuàng)人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節(jié)目。

海燕好象沒去。

吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那里暢談創(chuàng)作感言。

有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么

許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。

罵得好，罵得對。

在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應(yīng)該直接扔進垃圾箱。

大家比較喜歡，為什么

因為寫得真實，符合生活邏輯。

大家還喜歡，也是因為它的一些細節(jié)非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農(nóng)村老百姓的生活實際。

王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農(nóng)村老太太的典型。

反映生活是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。

即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源于原始生活的。

由于生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。

我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一只羊的圖案。

其實這都是當時社會生活的真實反映。

中國畫歷來強調(diào)“以自然為師”。

社會生活是藝術(shù)的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術(shù)的實踐證明了的真理，也是文學創(chuàng)作的一條基本規(guī)律。

我們在閱讀作品時，經(jīng)常見到有讀者回貼說：“不真實，是虛構(gòu)的”。

這就是違背了生活真實性原則。

【第2句】：生活真實不等于藝術(shù)真實。

社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。

如果完全照搬生活，必然是不討好的。

因此，要把生活真實上升為藝術(shù)真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深的再造功夫。

作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。

“生活真實”是藝術(shù)反映的對象，并且是“藝術(shù)真實”賴以形成的客觀基礎(chǔ)和必不可少的材料，但“藝術(shù)真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。

從“生活真實”到“藝術(shù)真實”，是藝術(shù)創(chuàng)作的典型化過程。

作家、藝術(shù)家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現(xiàn)象到本質(zhì)的飛躍。

正因為此，“藝術(shù)真實”比“生活真實”更真實。

這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協(xié)會網(wǎng)黑巖的作品：鄉(xiāng)泥把鄉(xiāng)路背得滾瓜爛熟的不是書生也不是寂寞開無主的蝴蝶而是鄉(xiāng)泥。

這些不僅僅是窮鄉(xiāng)僻壤才有的鄉(xiāng)泥，都不是燕子為筑巢而銜來的而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的因為懷鄉(xiāng)，它把家鄉(xiāng)揣在懷里把家鄉(xiāng)的路揣在懷里把路兩旁的鄉(xiāng)野揣在懷里不留一點點寂寞。

這些鄉(xiāng)泥，一生要讀多少書摘取多少句子，才把自己醉在這里它的親昵，固然沒人理睬可它能記住多少位父老鄉(xiāng)親的名字從它懷里走出的人都要從那一點一滴的鄉(xiāng)泥里摘取記憶至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨打濕芭蕉。

難免，從這里經(jīng)過的車輪都要從它懷里陷下去，越陷越深用多大的引擎，也難以從膠住的思念里拔出來。

本鄉(xiāng)本土的，城里的，熟悉的，陌生的人，幾乎都被它養(yǎng)育過難怪，從這里經(jīng)過時他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，他們的褲腳，都要被他的樸實染濕不論染濕一點點，還是濡濕一大片都是一種認人為親，都不得不讓你以雙足作印，攬下對鄉(xiāng)泥的大片情懷從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術(shù)真實的變化過程。

生活真實不等于藝術(shù)真實。

這是因為：第一、生活與藝術(shù)之間總有一段距離的，從生活真實到藝術(shù)真實，要經(jīng)過作家頭腦的加工提煉，要有藝術(shù)實踐活動。

再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。

同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術(shù)作品：“不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。

槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。

滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著。

”：“清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。

砍了，也有節(jié)。

” 第二、生活本身也不能說都反映了本質(zhì)。

社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。

有些生活是表象而根本不反映生活本質(zhì)。

所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及里，去粗存精，去偽存真的加工。

這就是典型化過程。

作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。

要有所區(qū)別，有所鑒定，有所選擇。

只有那些反映了生活本質(zhì)的材料，才算得上是合格的、真實的。

否則，只不過是素材，是毛坯。

我在網(wǎng)絡(luò)上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。

但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術(shù)真實相差懸殊。

這樣的作品就達不到公開發(fā)表的水準，只能在網(wǎng)上傳閱。

這方面的例子也有，蘇鐵的臨海的群山是滋潤的山里的村莊是滋潤的村鄉(xiāng)的秋雨是滋潤的雨中的聚會是滋潤的滿眼的綠怎樣構(gòu)圖都是綠滿地的藍怎樣創(chuàng)意都是藍滿天的雨怎樣取景都是雨滿懷的情怎樣感動都是情他們從不同地方來帶來了豐沛的雨水兩天下了三百八十毫米有座水庫要鼓壩防洪形勢緊是不是詩人中間有屬龍的快簽署一道命令停止了這場連綿不休的暴雨他們從不同單位來帶來了豐收的作物十二人出了二十本書有位老兄榮獲冰心文學獎創(chuàng)作形勢好是不是作家中有屬牛的快振臂一喝終止那文學界喧囂的浮躁我?guī)е劬?我?guī)е鋪?我要帶著心去沉甸甸的作物畫滿了眼睛看著我看著我一句話也不說我得對著眼睛說好多好多話不要讓青春冷了場這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術(shù)加工。

同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質(zhì)。

經(jīng)歷過的就是實踐過的。

試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經(jīng)歷，又怎么能夠?qū)懗觥侗秤啊纺菢痈腥说纳⑽哪?/p>

這就是真與實踐的關(guān)系。

這里的真是經(jīng)過藝術(shù)加工的真，是反映生活本質(zhì)的真；這里的實踐，是藝術(shù)實踐。

當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。

把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術(shù)實踐過程。

散文不允許虛構(gòu)，不能象小說那樣，可以虛構(gòu)一些情節(jié)。

但是，不允許虛構(gòu)不等于不容許藝術(shù)加工。

散文如果沒有藝術(shù)加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。

這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。

也就是說，要有后期制作的藝術(shù)加工。

有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結(jié)果是費力不討好，讀者不買帳。

因為作者沒有搞清生活的本質(zhì)是什么，把一些個別現(xiàn)象當作了生活本質(zhì)。

而有些作者雖然把自己經(jīng)歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢

還是因為那僅是生活的個別現(xiàn)象，不能反映生活的本質(zhì)。

所謂生活的本質(zhì)，是指那些典型的、帶有普遍性的、規(guī)律性的、具有社會意義的東西。

【第3句】：藝術(shù)真實總是高于生活真實的。

第一，藝術(shù)真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。

由于藝術(shù)是經(jīng)過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經(jīng)有了作者的思想意識活動和意識形態(tài)。

作家往往是從生活真實的原則出發(fā)，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然后加上自己的思想觀點，再寫到作品里。

而這種傾向性是通過細節(jié)緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。

若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術(shù)。

這也是寫手與藝術(shù)家的區(qū)別。

第二，藝術(shù)真實是經(jīng)過作者加工提煉后的生活真實。

它來源于生活，卻又高于生活。

這里的素材已經(jīng)成為題材，這里的細節(jié)已經(jīng)是典型化了的細節(jié)，這里的語言已經(jīng)是標準規(guī)范化的語言。

借用數(shù)學上的概念，它們之間存在著一個“差”，這“差”往往就是作家、藝術(shù)家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。

“差”越大，演繹的難度自然也越大；反之，“差”越小，藝術(shù)真實太接近或等同于生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。

綜上所述，我們在進行文學作品創(chuàng)作的時候，任何人物的塑造、情節(jié)的記敘必須牢記一句話：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

【第4句】：生活真實與藝術(shù)真實之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

生活真實是基礎(chǔ)，藝術(shù)真實是追求的目標。

誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。

把握好它們之間的度，是一個創(chuàng)作難題。

中國文學史上有“形似”與“神似”的爭辯，形似太過，則會產(chǎn)生自然主義，太強調(diào)神似又容易脫離實際。

齊白石有一段著名的說法：“作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。

”后來有一個基本的共識就是，以形似為基礎(chǔ)，重在神似。

藝術(shù)真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建筑。

但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創(chuàng)作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系。

我們了解了什么是生活真實，什么是藝術(shù)真實，以及二者之間的區(qū)別和聯(lián)系，那么，接下就要探討如何處理二者的關(guān)系。

一個成熟的作家，應(yīng)該是把二者完美結(jié)合的藝術(shù)家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術(shù)概括能力，善于從生活真實中提練加工出富有本質(zhì)意義的創(chuàng)作素材，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀文學作品。

前人總結(jié)了很好的經(jīng)驗，談創(chuàng)作體會的文章也很多，但根據(jù)我的研究，不外乎以下幾點：第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。

為什么搞文學創(chuàng)作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。

沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術(shù)品。

比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現(xiàn)那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。

再比如，你寫現(xiàn)當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現(xiàn)實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現(xiàn)實生活的主流和本質(zhì)，抓住了一點支流末節(jié)，就大做文章，結(jié)果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關(guān)。

反映現(xiàn)實生活，如果沒有用現(xiàn)實主義的手法，不遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作規(guī)律，就有可能滑向反現(xiàn)實主義的泥坑。

因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。

有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。

什么原因呢

我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。

除了學好馬克思主義哲學之外。

我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創(chuàng)作是很有益處的。

不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。

讀了禪學，詩歌的品位就上升一個臺階。

孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什么地方

其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎(chǔ)和源泉。

深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎么還要俺深入生活

但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發(fā)現(xiàn)生活中的美，也不一定認識了生活的本質(zhì)。

作家就是要從大家習以為常的生活中發(fā)現(xiàn)美，開掘生活的本質(zhì)。

羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。

因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。

一是要善于觀察。

作家要有一雙犀利的眼睛，善于從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發(fā)現(xiàn)美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術(shù)的東西。

藝術(shù)家總是有一雙善于觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術(shù)特質(zhì)。

怎么樣使藝術(shù)真實不脫離生活真實

古今中外不少文學藝術(shù)家都作了探索。

蘇格拉底說：“看來我們對于寫作這些故事的人，應(yīng)該加以監(jiān)督，……因為他們所講的既不真實，對于未來的戰(zhàn)士又是有害無益的。

我們應(yīng)該把真實看得高于一切。

”車爾尼雪夫斯基說：“再現(xiàn)生活是藝術(shù)一般性格的特點，是它的本質(zhì)。

”二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。

雜取各種人共同的性格特點，然后集中到一個人身上。

比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農(nóng)民的性格，然后集中到阿球身上，把中國農(nóng)民的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。

三是模擬現(xiàn)實生活。

這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節(jié)卻要模擬生活。

我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調(diào)、思維同步。

我是比較贊同這個觀點的。

散文也好，小說也好，要想獲得藝術(shù)真實的巨大感染力，就必須在細節(jié)上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調(diào)。

在思維上也要同步，一個農(nóng)民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同于一個士兵。

有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。

關(guān)于生活真實與藝術(shù)真實兩者之間的關(guān)系問題，魯迅先生曾說過一段十分精辟的話。

他說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有那么冷。

如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。

” 不僅要善于觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質(zhì)性的東西。

有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。

那么，深入生活就成了補課的第一任務(wù)。

有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。

還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。

這說明他已經(jīng)透支了生活，需要趕快深入生活，補充養(yǎng)料。

我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。

老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什么呢

有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術(shù)技巧，那為什么寫出來的東西還是不受歡迎呢

這是因為缺少創(chuàng)造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。

藝術(shù)具有不可模擬性，是這一個。

即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，要把藝術(shù)真實作為追求的目標。

文學藝術(shù)說到底是意識形態(tài)范疇，既然是意識形態(tài)，是精神產(chǎn)品，那么，精神產(chǎn)品就有精神產(chǎn)品的創(chuàng)作規(guī)律。

從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循“認識――實踐，再認識――再實踐”這樣的認識規(guī)律。

因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質(zhì)的認識過程。

有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。

寫詩歌要遵循詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術(shù)，講究意境和意象的創(chuàng)造。

有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在于對詩歌這門藝術(shù)還不了解，對其創(chuàng)作規(guī)律還沒有把握。

寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務(wù)完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。

有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那么這篇小說就是失敗的。

有的作者注意了塑造人物，但由于對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。

還是對生活真實沒有體驗好。

有的作家受文革“三突出”的影響，寫出來的人物是“高大全”式的人物，還是因為對豐富多彩的現(xiàn)實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區(qū)別開來。

寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網(wǎng)絡(luò)上學到的新散文理論。

所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。

那種無主題散文更是誤人子弟的提法。

思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。

自古以來，我們中國就有文以載道的傳統(tǒng)，這是唐代韓愈提出來的。

我國先秦散文的巨大成就，就在于思想深刻。

所謂在場，就是要求作者在生活現(xiàn)場，不是現(xiàn)場辦公，而是現(xiàn)場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。

這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。

散文卻要求作者在場，現(xiàn)場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。

所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關(guān)于虛構(gòu)問題。

這是文學藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的手法。

即作家在一定世界觀的指導下，為了創(chuàng)造藝術(shù)形象，表達某種感情的需要，對于觀察積累的生活素材，予以調(diào)整安排，加工提練，集中概括，并運用豐富的想象，創(chuàng)造意境，塑造人物的整個過程。

除了報告文學和紀實文學等不能虛構(gòu)外，各種小說和詩歌都是可以虛構(gòu)的。

但是，虛構(gòu)絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是借助分析綜合，聯(lián)想想象，對現(xiàn)實生活的加工改造。

使作品中的人物、故事，既像現(xiàn)實生活那樣真實可信，又比現(xiàn)實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術(shù)感染力。

這就是說，我們在運用虛構(gòu)手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據(jù)，要反映生活的本質(zhì)，要善于發(fā)現(xiàn)美，做到“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構(gòu)的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構(gòu)的，散文的生命在于其真實性。

但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術(shù)真實。

既然散文是經(jīng)過加工創(chuàng)造出來的藝術(shù)，那么，在一些細節(jié)上就應(yīng)當允許虛構(gòu)，人名地名也可以虛構(gòu)，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構(gòu)就是允許的。

如果說散文注重藝術(shù)真實了，那必定是遵循了這一創(chuàng)作規(guī)律的，是以生活真實為基礎(chǔ)的。

就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。

散文的意境和情景是虛構(gòu)的。

摘自百度網(wǎng)友，謝謝。

小學生參觀書法作品心得體會范文

書法是人的衣冠儀表，是才能風度的象征，中國人都希望寫得一手好字，字如其人，文章華國，書法華身，書法是最能代表中華民族精神的一門藝術(shù)。

著名書法家潘守宇認為書法有三要素：1，人品：心正則筆正。

（唐太宗問柳公權(quán)書法；另外世人不欣賞奸臣蔡京的書法作品,而推崇蔡襄的書法

） -人品不高，筆墨無法。

-----范曾什么人寫什么字，什么人畫什么畫。

明末清初名醫(yī)、文學家、書法家傅山先生在《作字示兒孫》中講：作字先做人，人奇字自古；綱常叛周孔，筆墨不可補；未學顏公書，先讀顏公詁，平原氣在中，毛穎足吞虜《書道》中說：“自來書品，視其人品。

故無學不足以言書，無品尤不足以言書，此書道之理也。

”2，苦練：歷史典故記載：（王羲之）臨池學書，池水盡染。

-筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬挺，不做張芝做索靖。

（中國歷史上幾位成功書法家的苦練典故。

）民國大書法家沈尹默說“學書十年，當有小成”，隋代智永禪師學書法四十年不下樓。

3，書卷氣：退筆千管未足珍，讀書萬卷始通神。

讀萬卷書，行萬里路。

個人學識修養(yǎng)關(guān)乎書法成就!多讀書，宋代黃庭堅說“士大夫處世可以百為，唯不可俗”，如何去俗，就要多讀書，提高自己的學養(yǎng)和內(nèi)涵，書法到了高階段，寫的其實是思想，是氣質(zhì)，是情緒，是一種精神和人格修養(yǎng)的表達。

古代大書法家一般同時也是大學問家。

中國書法是一種獨特藝術(shù)。

“它不是詩而有詩的韻味；不是畫而有畫的靈動；不是舞而有舞的飄逸；不是歌而有歌的悠揚。

”（魯迅語）“中國書法最鮮明地體現(xiàn)了中國文化的精神”。

（黑格爾語）“書法是我們民族文化的載體”。

（劉炳森語）中國的書法藝術(shù)不僅歷史悠久，源遠流長，宏大精深。

從殷商開始，經(jīng)歷了秦漢的輝煌，魏晉的風韻，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁華。

它不僅是中華民族文化遺產(chǎn)中的瑰寶，也是世界藝術(shù)殿堂中的一朵奇葩。

無論是宏幅巨制還是扇面尺牘，都有一種不慍不火、不急不燥、儒雅自然、飄逸灑脫的視覺魅力。

這種魅力能使不懂書法的人覺得美，使愛好書法者覺得雅，使研究書法者覺得耐看。

　　當今書法可謂是熱鬧非凡，書法的各書體、各流派異彩紛呈。

書法的求異、求怪、求險曾向一陣飆風一樣席卷書壇，但一陣騷動之后，人們再重新審視書法本體發(fā)現(xiàn)自己所付出的“探索”仍未超出前人的范疇，只是在一個漢字的組合中誤入一個又一個的怪圈。

固然也不有不少人為此出了“名”，但就書法本源講，無異于真正意義上對書法藝術(shù)的背離。

書法是通過用毛筆在紙上寫字來修煉心性的功夫

書法最直接呈現(xiàn)人生狀態(tài)和心相（象）是末梢神經(jīng)的外現(xiàn)，跟人最接近

美是均衡，美是符合了宇宙的某種頻率（天人合一），動靜的平衡，《蘭亭》就像舞蹈，每一個動作都是您覺得不可能呆住的平衡

《蘭亭》為何被稱為“天下第一行書”，是因為它在打破平衡時維持了平衡。

“龍躍天門，虎臥鳳闕”的動態(tài)平衡美

就像驚鴻一瞥的瞬間凝化在紙上成為永恒呈現(xiàn)在您的面前，書法是時代和書法家的心電圖

----這是形。

《蘭亭集序》是天下第一行書，是以情作書的光輝典范，通篇洋溢著：“天朗氣清，惠風和暢”的意境，讓人觀賞有：“清風出袖，明月入懷”的感覺。

---這是神

慧心苦練爐火純青的書法技藝，筆鋒流轉(zhuǎn)透射天地人生哲理；揮毫潑墨感悟詮釋人與天地

書法是易學難精的藝術(shù)。

作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，傳承是它顯著的特征，它要求筆墨有出處，結(jié)字有法度，不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣可以“天馬行空為所欲為”，誠然，既定的法度有時會將書法限制死板，但是一流的書法家都是從法度中走出來的，“穿著漢唐服裝，舞出時代風采” 。

唯其如此，才能成為生活中真正的隨心所欲不逾矩的書法大家。

楊振寧在《中國文化與科學》中說：“我有一個朋友，熊秉明，是一個書法家、畫家、雕塑家，又是一個美學理論家、文學批評家。

他寫了一本已經(jīng)一版再版的書，叫做《中國書法理論體系》，書中這樣說：“中國文化的核心，是哲學；中國文化核心的核心，是書法。

”他之所以這樣講，就是因為書法最能夠體現(xiàn)這個抽象化、濃縮化的精神。

”民國大書法家沈尹默說“學書十年，當有小成”，隋代智永禪師學書法四十年不下樓。

學習書法，路是很長的，多臨帖習字

熟讀書法史，遍覽古代經(jīng)典作品，才能真正提高自己的鑒賞能力，對于什么是書法才會有一個比較正確的認識。

多讀書，宋代黃庭堅說“士大夫處世可以百為，唯不可俗”，如何去俗，就要多讀書，提高自己的學養(yǎng)和內(nèi)涵，書法到了高階段，寫的其實是思想，是氣質(zhì)，是情緒，是一種精神和人格修養(yǎng)的表達。

古代大書法家一般同時也是大學問家。

誰能給我一篇關(guān)于學習古典舞后的感想。

不同的成長環(huán)境,文化程度,生活經(jīng)歷,自我修養(yǎng)的不同,會形成不同的喜好,興,欲望及表達方式.我們談?wù)剬W習了舞蹈都有些什么感受，是不是該上個臺階了，在很多舞蹈老師那學了許多了，我想繼續(xù)下去會有更多的收獲的，社會越來越老齡化,有知識,有文化的退休人員越來越多,喜歡高品位,高雅的鍛煉方式的人也越來越多, 無論怎樣去舞蹈只要快樂就好 ,凡是上過舞蹈課的學生都深有體會,舞技大有漲進,舞姿變優(yōu)美了,舞蹈變洋氣了,人變高貴了,就連手和腿都變長了...... 充而使舞蹈能繁榮昌盛,興旺發(fā)達.舞蹈是美好的，它是那么的至善與至美，是那么的純真．在世世代代的舞者的生命里延續(xù)著人類對美好精神的追求和生命質(zhì)量的向往。

我依舊迷戀著舞蹈，還是想學習跳舞，熱情不減，癡心不改．我喜歡舞蹈的精致與純美，喜歡在舞蹈里感受藝術(shù)的真情與美好．”飄逸有飄逸的風韻，舉手投足灑脫、茫然中透著希望；指尖透著誘惑，足底邁出清靈與震撼，腰肢扭動著變幻，一舉手一投足都體現(xiàn)著舞者的堅韌與執(zhí)著

伸出手，就伸出一種向往，甩出手臂，就劃動一份思緒；女子的舞多一份嫵媚與柔美，堅韌與芬芳，在女人的輕柔與果斷、飄動般的起舞中用神奇的肢體語言詮釋著對生活與生命的體會。

” 用心靈去體會，敞開你的心扉，不要裹緊心靈的大衣，走進舞中去，走進音樂，你就會融入到仙竟中．．．．．　我們知道，世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。

古典舞都具有嚴謹?shù)某淌健⒁?guī)范性的動作和比較高超的技巧。

是一個可以和芭蕾舞、現(xiàn)代舞相媲美的新的舞蹈種類。

　　原始舞蹈本是芭蕾舞，后經(jīng)“加工”出現(xiàn)了現(xiàn)代舞，芭蕾舞與現(xiàn)代舞唯一的區(qū)別就是：芭蕾舞以拉長、向上感覺為主，而現(xiàn)代舞恰恰相反，它以夸張地球吸引力、重心向下為主;而后又經(jīng)“加工”轉(zhuǎn)變出古典舞，古典舞的感覺與芭蕾舞的感覺相似，都是以拉長向上為主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡導柔軟。

　　中國漢族的古典舞，流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中;一些舞蹈姿態(tài)和造型，保存在我國極為豐富的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中;我國豐富的文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。

我國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對的研究、整理、復現(xiàn)和發(fā)展的工作，取得了很大的成績，建立了一套教材，創(chuàng)作出一大批具有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩圓潤、剛?cè)嵯酀⑶榫敖蝗凇⒓妓嚱Y(jié)合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統(tǒng)一的美學特色。

　　歐洲的古典舞蹈，一般都泛指為芭蕾舞。

芭蕾，系法語Ballet的音譯。

歐洲各國的古典舞劇統(tǒng)稱為芭蕾，是一種以歐洲古典舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂、戲劇、舞臺美術(shù)等藝術(shù)形式的舞蹈品種。

由于其表演技術(shù)上一個重要特征是女演員要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗稱“足尖舞”。

相傳，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法國，十八世紀傳入俄國。

在十八世紀末和十九世紀初才成為一種獨立的完整的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了足尖舞蹈技巧，發(fā)展了各種騰空跳躍和旋轉(zhuǎn)技巧，并產(chǎn)生了一套完整的訓練方法，逐漸形成了具有不同風格特點的意大利學派、法蘭西學派和俄羅斯學派等。

20世紀20年代以后出現(xiàn)了現(xiàn)代芭蕾學派，并陸續(xù)派生出許多芭蕾學派，風行歐美。

　　中國古典舞，這一舞種的定名，是歐陽予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士認同并廣為流傳，最后被確定。

當代中國古典舞與中國古代舞蹈有著血緣關(guān)系，但它并不是中國古代舞蹈的同義詞。

當代中國古典舞是在后，由唐滿城、李正一等舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術(shù)的基礎(chǔ)上并結(jié)合外國芭蕾舞逐步總結(jié)、歸納而創(chuàng)立的。

中國古典舞的概念有其歷史性，更具有風格性的意味，它同時也是一個發(fā)展著的概念。

　　中國古典舞有著極為悠久的歷史。