中國(guó)古典詩(shī)歌中的顯隱

中國(guó)古典詩(shī)歌中的顯隱，實(shí)際上指的是兩種截然不同的文學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。所謂“隱”即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風(fēng)格和表現(xiàn)手法;所謂“顯”，即顯豁，指的是率直淺切的文學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)的古典文論稱(chēng)譽(yù)含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風(fēng)格，甚至形成一些文學(xué)集團(tuán)和風(fēng)格流派，如中唐時(shí)代的新樂(lè)府詩(shī)派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。下面分別加以述論：

含蓄

含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩(shī)歌創(chuàng)作中的淺平直露，一覽無(wú)余，略無(wú)余蘊(yùn)相反，它是中國(guó)古典詩(shī)歌追求的一種美學(xué)境界。詩(shī)歌的含蓄實(shí)際上包括兩層內(nèi)涵：一是題旨即內(nèi)容上的含蓄，一些題旨，詩(shī)人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說(shuō)得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無(wú)題》詩(shī)、阮籍的《詠懷》詩(shī)等;另一種是手法上的含蓄，詩(shī)人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無(wú)窮，如錢(qián)起的《湘靈鼓瑟》結(jié)尾“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，又如李賀《雁門(mén)太守行》采用的印象連綴方式等，使讀者從詩(shī)人有限的描敘中獲得無(wú)窮之意蘊(yùn)。

【第1句】：含蓄風(fēng)格的形成和發(fā)展

含蓄的手法，早在先秦詩(shī)歌中就有運(yùn)用，如《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內(nèi)涵，都帶有相當(dāng)?shù)牟淮_定性;《陳風(fēng)·株林》以隱約朦朧的方式達(dá)到尖銳嘲弄的目的，可以說(shuō)是開(kāi)了含蓄朦朧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類(lèi)似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認(rèn)為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，“隱以復(fù)義為工”，這為含蓄理論的創(chuàng)立奠定了理論基礎(chǔ)。最早提到“含蓄”一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》：“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”;韓愈：“森沉固含蓄，本似儲(chǔ)陰奸”(《題炭崖谷湫祠堂》)等，但這些均是描摹物體的形態(tài)內(nèi)涵，與這里說(shuō)的詩(shī)歌表現(xiàn)手段無(wú)關(guān)。“含蓄”成為一種美學(xué)形態(tài)和詩(shī)學(xué)概念，大致起于中唐皎然的《詩(shī)式》，他在解釋“辨析”十九字時(shí)，在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域第一次提到“含蓄”：“思、氣多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄風(fēng)格：“又宮闕之句，或壯觀可嘉，雖有功而情少，謂無(wú)含蓄之情也”。前者為訓(xùn)釋之詞，后者則為文學(xué)風(fēng)格。他所說(shuō)的“文外之旨”就是劉勰的“文外之重旨”;他說(shuō)的“情在言外”也即是劉勰的“情在詞外曰隱”。晚唐的王睿在《炙轂子詩(shī)格》中將含蓄正式尊為一種詩(shī)歌體式，稱(chēng)為“模寫(xiě)景象含蓄體”，并舉例說(shuō)：“‘一點(diǎn)孤燈人夢(mèng)覺(jué)，萬(wàn)重寒葉兩聲多。’此二句模寫(xiě)燈雨之景象，含蓄凄慘之情”。含蓄風(fēng)格也成為唐代詩(shī)人的一種創(chuàng)作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說(shuō)：“常恨語(yǔ)言淺，不如人意深。”(《視刀環(huán)歌》)。對(duì)如何克服“意不稱(chēng)物，文不逮意”的現(xiàn)象，他說(shuō)：“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景，工于詩(shī)者能之”，“詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)耶!義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集紀(jì)》)。也就是說(shuō)意境不在象內(nèi)，詩(shī)人應(yīng)該在詩(shī)歌中營(yíng)造“象外之象”，這樣才會(huì)“言有盡而意無(wú)窮”，這樣的語(yǔ)言讓人體會(huì)到了“言外之意”，也就不會(huì)再浮淺。因?yàn)榇藭r(shí)的詩(shī)歌已經(jīng)能“片言可以明百意”，以少總多，、含蓄無(wú)窮了。晚唐司空?qǐng)D的含蓄理論可以說(shuō)是“言外之意”說(shuō)的集大成者。他論詩(shī)很重“外”字，在《二十四詩(shī)品》中屢見(jiàn)“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”、“超以象外”這類(lèi)提法。他認(rèn)為，具體的“象”、“景”、“味”、“韻”是有限的，要獲得無(wú)限的意蘊(yùn)，我們就不能執(zhí)著于具體的“象”、“景”、“味”、“韻”，而要從中超脫出去。司空?qǐng)D可以說(shuō)給了讀者一個(gè)無(wú)限的聯(lián)想空間，讓讀者在“象外”、“景外”、“味外”、“韻外”的更大的空間作無(wú)待的逍遙之游，以有“不盡之意見(jiàn)于言外”。讀者在此不再是被動(dòng)的接受者，而是在發(fā)揮著自己的創(chuàng)造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在這里要做的就是“不著一字”，就是發(fā)揮詩(shī)歌的暗示和啟發(fā)作用，而不是替讀者將字字說(shuō)盡，對(duì)于要抒之情，要敘之事，盡量“不著一字”，讓讀者“超以象外”而得“言外之意”，這也就是司空?qǐng)D的含蓄理論。

到了兩宋，含蓄作為一個(gè)主要的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中去。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說(shuō)：“狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，現(xiàn)于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳也…..若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現(xiàn)于言外乎?”梅堯臣的話可說(shuō)是對(duì)司空?qǐng)D的一種補(bǔ)充。司馬光從主文譎諫與政治諷諭的委婉性的角度來(lái)詮釋含蓄的內(nèi)涵、評(píng)價(jià)藝術(shù)的含蓄美，他說(shuō)：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無(wú)罪，聞之者足以戒也。近世詩(shī)人，惟杜子美最得詩(shī)人之體。”(《溫公續(xù)詩(shī)話》)司馬光此論有雙重影響：一則使兩宋以后的含蓄論帶有濃厚的儒家詩(shī)教色彩，二則是把杜詩(shī)推為“主文譎諫，意在言外”的典范。司馬光之后，王玄《詩(shī)中旨格》，僧淳《詩(shī)評(píng)》，署名白居易的《金針詩(shī)格》，皆以此為宗，含蓄美已成為詩(shī)、文、繪畫(huà)創(chuàng)作的一條基本準(zhǔn)則，并推至藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求之一，如北宋韓琦題畫(huà)詩(shī)《觀胡九齡員外畫(huà)牛》：“采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄”，將古意深藏，含而不露作為對(duì)胡九齡繪畫(huà)稱(chēng)賞的依據(jù)。蘇軾更崇尚含蓄，在《書(shū)黃子思詩(shī)集后》一文中說(shuō)“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。姜夔亦十分贊賞‘語(yǔ)貴含蓄”，認(rèn)為“句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也。至南宋的嚴(yán)羽，他在《滄浪詩(shī)話》中把“言有盡而意無(wú)窮”這種含蓄之美推之極致，提出“得魚(yú)而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，要“不著一字，盡得風(fēng)流”。

降及明清，以含蓄評(píng)詩(shī)文更成為慣則。清代“神韻”領(lǐng)袖人物王士禎直承了嚴(yán)羽“得意忘言”的含蓄說(shuō)。他在《香祖筆記》中說(shuō)：“表圣論詩(shī)，有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風(fēng)流’八字”。他盛贊盛唐詩(shī)“蘊(yùn)藉含蓄，意在言外”，認(rèn)為“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩(shī)話》中也認(rèn)為“詩(shī)無(wú)達(dá)志”，因而“‘可以’云者，隨所以而皆可也……作者用一致之思，讀者各以情而自得”。他認(rèn)為詩(shī)要“神寄影中”，所以須“脫形寫(xiě)影”;至于詩(shī)中有無(wú)寄寓，他認(rèn)為詩(shī)歌的最高境界就是看起來(lái)似乎無(wú)所寄托，所謂“謂之有托佳，謂之無(wú)托尤佳。無(wú)托者，正可令人有托也。”他認(rèn)為謝靈運(yùn)詩(shī)就是“多取象外，不失環(huán)中”，明人胡翰認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界中就是以有限的語(yǔ)言表達(dá)無(wú)限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才會(huì)“四表無(wú)窮”，再次申述了司空?qǐng)D的“超以象外”，“無(wú)字處皆有其意”和“不著一字，盡得風(fēng)流”等含蓄理論。

【第2句】：詩(shī)歌含蓄風(fēng)格的形成原因

【第1句】：與儒家的“委婉蘊(yùn)藉”人文觀和道家的“得意忘言”哲學(xué)思想有關(guān)

首先，它是儒家““委婉蘊(yùn)藉”人際關(guān)系的體現(xiàn)。

周人尚禮。禮的原則在周代這一宗法等級(jí)制社會(huì)貫徹生活各領(lǐng)域。禮尚敬讓。敬讓則須下己推人，有謙卑之辭、恭維之語(yǔ)、三揖三讓之節(jié)，由此決定了禮在表現(xiàn)方式上的蘊(yùn)藉性：“君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見(jiàn)也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”(《禮記·禮器》)人們交往中的情感交流不是直接表達(dá)，而是“七介以相見(jiàn)”、“三辭三讓而至”。另外，周禮又特別重視儀式：“優(yōu)優(yōu)夫哉!禮儀三百，威儀三千。”(《禮記·中庸》)因此，人們?cè)谌粘＝煌统瘯?huì)、宴飲等場(chǎng)合中，常常以象征性的動(dòng)作、隱喻性的語(yǔ)言和戲劇性的場(chǎng)面來(lái)傳情達(dá)意，久而久之，形成了蘊(yùn)藉的性格和對(duì)含蓄美的崇尚。周禮的委婉蘊(yùn)藉性，直接影響了儒家美學(xué)的含蓄觀：一是史的“春秋筆法”，一是詩(shī)的“主文譎諫”。“春秋筆法”是禮的委婉性在古史寫(xiě)作中的直接表現(xiàn)，它要求史筆遵循“微”、“晦”、“婉”的表現(xiàn)原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。“主文譎諫”則是禮的委婉性在儒家詩(shī)學(xué)中的體現(xiàn)。所謂“主文而譎諫”要求詩(shī)人用委婉曲折的譬喻規(guī)勸人君，不作直接刻露的指責(zé)。“春秋筆法”和“主文譎諫”所包含的使用褒貶的隱晦性原則，是含蓄理論最古老的思想淵源，并成為后世含蓄觀的重要構(gòu)成因素。宋人楊萬(wàn)里在《誠(chéng)齋詩(shī)話》中曾舉《史記》與《國(guó)風(fēng)》為例，將“春秋筆法”和“主文譎諫”文史合論，稱(chēng)贊“此《詩(shī)》與《春秋》紀(jì)事之妙也!”又舉李義山《龍池》及唐宋人詩(shī)詞為例，對(duì)作品情思寓意的隱晦含蓄作了比較分析。清人吳喬又將“春秋筆法”與藝術(shù)含蓄作了更直接的聯(lián)系：“詩(shī)貴含蓄不盡之意，尤以不著意見(jiàn)、聲色故事、議論者為最上”(《圍爐詩(shī)話》)。另外，像司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”(《二十四詩(shī)品》)，歐陽(yáng)修“含不盡之意見(jiàn)于言外”(《六一詩(shī)話》)也都是“春秋筆法”和“主文譎諫”隱晦性原則的進(jìn)一步發(fā)揮和運(yùn)用。

其次，與道家的“言不傳意”的人文觀有關(guān)。

魯迅曾說(shuō)過(guò)：中國(guó)的士大夫說(shuō)來(lái)是孔孟的門(mén)徒，實(shí)際上是老莊的私淑。老莊思想對(duì)中國(guó)士大夫的影響確實(shí)很大，且不說(shuō)魏晉時(shí)代士大夫的發(fā)言玄遠(yuǎn)，多“柱下之旨?xì)w”，就是唐宋以還，無(wú)論是李白、白居易，還是蘇軾、王安石這些中國(guó)的一流詩(shī)人，他們的思想、作品，無(wú)不帶有老莊“逍遙游”、“齊物論”的深深烙印。詩(shī)人們的思想傾向和創(chuàng)作內(nèi)容自然會(huì)影響到他們的創(chuàng)作手法和審美傾向，所以老莊的“言不傳意”的哲學(xué)思想也表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作之中。

老子說(shuō)：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德經(jīng)》);莊子說(shuō)：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)。《莊子·天道篇》和《莊子·水篇》說(shuō)得更具體：“語(yǔ)有貴也，語(yǔ)之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”;梅堯臣的“含不盡之意，現(xiàn)于言外”;嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，皆源于此。

【第2句】：含蓄也符合中國(guó)人的審美心理和審美習(xí)慣

日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗(yàn)，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目、啟人深思，因?yàn)樗梢詥酒鹑藗兊膶徝雷⒁夂拓S富的審美聯(lián)想，而淺露單一，則會(huì)引起審美疲勞。“接天蓮葉無(wú)窮碧”固然有氣勢(shì)，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無(wú)”更有審美趣味。所謂“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情”。這種對(duì)自然物的審美態(tài)度自然會(huì)反映到藝術(shù)領(lǐng)域。人們?cè)诶L畫(huà)中追求象外之韻，所謂“意在筆先，畫(huà)盡意在”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音樂(lè)上追求弦外之音，講求“大音希聲、至樂(lè)無(wú)樂(lè)”，“余音繞梁，三日不絕”，“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”等等;書(shū)法上探求筆墨之趣，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)貴藏鋒，所謂“用筆之勢(shì)，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病”;筆意貴涵泳，所謂“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露”;結(jié)構(gòu)布局上貴氣韻生動(dòng)，所謂“乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”等等;戲劇語(yǔ)言則重視潛臺(tái)詞，戲劇結(jié)構(gòu)中講究“靜場(chǎng)”，以及李漁所謂“小收煞”、“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”等等，皆是在不同藝術(shù)領(lǐng)域?qū)蠲赖膹?qiáng)調(diào)和追求。日常生活和多種藝術(shù)上的這種審美傾向表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，則形成“文如看山不喜平”、“言有盡而意無(wú)窮”的創(chuàng)作理論。認(rèn)為“含蓄二字，是詩(shī)文第一妙處”。

【第3句】：崇尚含蓄是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美傳統(tǒng)

陸機(jī)《文賦》說(shuō)：“函綿邈于尺素，吐謗沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”;劉勰《文心雕龍》：“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”，皆是強(qiáng)調(diào)意境要含蓄。嚴(yán)羽則要求詩(shī)詞達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”，“含不盡之意，見(jiàn)于言外”的至境(《滄浪詩(shī)話》)。張謙宜的《繭齋詩(shī)談》說(shuō)得更為明白、直接：“含蓄二字，是詩(shī)文第一妙處”。此外，上面談到的司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”，劉據(jù)云“物色盡而情有余”、“深文隱蔚，余味曲包”，梅堯臣的“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣”等等，均從不同的角度集中強(qiáng)調(diào)了含蓄的風(fēng)格所具有的筆墨寥寥、意溢千里這一不容忽視的美學(xué)價(jià)值，明確反對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的淺平直露，一覽無(wú)余，略無(wú)余蘊(yùn)之弊，而崇尚深情綿邀、含蓄蘊(yùn)藉，富有言外之意，弦外之音的神韻天然之佳作，以使讀者從詩(shī)人有限的描寫(xiě)中獲得無(wú)窮之意蘊(yùn)。這樣就形成了一個(gè)定勢(shì)，似乎只有含蓄才是文學(xué)創(chuàng)作最高最美的至境。這種文學(xué)思潮一旦形成，就促使更多的詩(shī)人去追求含蓄的風(fēng)格和手法。

【第4句】：含蓄在文學(xué)創(chuàng)作中也具有不可替代的作用。它能拓展詩(shī)作的想象空間，闊大詩(shī)作的內(nèi)涵和容量，喚起欣賞者的審美參與意識(shí)

含蓄對(duì)詩(shī)人而言，意味著在文本中藝術(shù)地建構(gòu)起開(kāi)放性的召喚結(jié)構(gòu)，就欣賞者來(lái)說(shuō)，則意味著藝術(shù)審美的深度參與。含蓄的作品由于其思想內(nèi)涵沒(méi)有表面化和簡(jiǎn)單化，具有一定的隱蔽性、不確定性，由于這種詩(shī)的空間有著“景外”的巨大空白和“象外”的開(kāi)闊地帶，所以不僅為創(chuàng)作主體指出了一條拓展詩(shī)的空間的途徑，而且也把接受主休形象思維活動(dòng)的軌跡引向更加深邃、超然物象的境界，這就為欣賞者作多層次、多角度的挖掘索解、發(fā)見(jiàn)其豐富意蘊(yùn)提供了可能性;另外，這種審美感知和建構(gòu)過(guò)程，它包含著要把客觀的東西轉(zhuǎn)化為主觀的東西，把有限的客體轉(zhuǎn)化為無(wú)限的靈動(dòng)的空間，把明晰、精確的物象，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的充分的審美感知，對(duì)它作出情緒的、想象的妙機(jī)觀照，在排除詩(shī)人筆下物象的形似及其實(shí)際關(guān)系之后，去表現(xiàn)它并非明晰、精確的含蓄美。它既是活躍多變的，無(wú)比豐富多采的，又是心通其道，口以難言的。讀者須仔細(xì)咀嚼體味方可“自得”，也就為欣賞者“長(zhǎng)時(shí)間”參與審美再創(chuàng)造提供了可能，因而含蓄的表達(dá)在引發(fā)欣賞者審美參與的主動(dòng)性、深刻性和持久性方面，達(dá)到了直露表達(dá)所無(wú)法達(dá)到的程度，能夠最大限度地激發(fā)欣賞者參與。如果說(shuō)審美感受的強(qiáng)弱多寡與審美的參與程度成正比，那么深度的長(zhǎng)時(shí)間的參與正是獲得極大審美享受的原因。例如岑參《白雪歌送武判宮歸京》詩(shī)的結(jié)尾“山回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”，詩(shī)人不直說(shuō)出、更不和盤(pán)托出他在送別武判官時(shí)依依惜別的深情厚誼，只是寫(xiě)客人早已影去無(wú)蹤，詩(shī)人還呆呆地站在那里望著那個(gè)“雪上空留馬行處”的“空白”，它既是懸念、無(wú)言，也是以白當(dāng)墨，以無(wú)含有，這個(gè)“空白”是那樣的深邃、曠遠(yuǎn)，讓讀者去馳騁，去捕捉更多更美的東西。又如白居易的《琵琶行》，在運(yùn)用了多種手法，成功地描寫(xiě)了各種聲調(diào)，塑造了鮮明的音樂(lè)形象之后戛然而止，形成“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的無(wú)聲之境。這是休止、間歇，也是空白無(wú)言。它讓讀者領(lǐng)略了那些充實(shí)的、“有言”的琵琶聲調(diào)之后，給欣賞者留下了一個(gè)暫時(shí)停頓的空間。這個(gè)空白、休止，不僅給欣賞主體以情緒上、心理上的緩沖、調(diào)度，而且在藝術(shù)上也使實(shí)與虛、遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜得以間隔，形成一種跌宕、錯(cuò)落、變化的美，因而就賦予這種“無(wú)聲”的“空白”以更豐富、更深邃的內(nèi)容。然而，正是它喚起了我們的趣幽之情思，戀靜之美感，進(jìn)人無(wú)言之空靈與無(wú)限遐想之心緒互映互攝的境界，所以詩(shī)人說(shuō)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

【第5句】：由于現(xiàn)實(shí)生活的豐富復(fù)雜，有時(shí)在表達(dá)上必須采用含蓄手法

大千世界，無(wú)奇不有;現(xiàn)實(shí)生活，豐富復(fù)雜。生活中有些話或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必須采用含蓄的手法來(lái)表達(dá)。

不便明言的，如李益的《伴姑吟》：

十六作伴姑，含情語(yǔ)鄰母。

今年新嫁娘，問(wèn)年才十五。

據(jù)袁枚《隨園詩(shī)話》記載：越中風(fēng)俗，娶新媳婦到家，一定要選處女作伴娘，稱(chēng)其“伴姑”。這首詩(shī)寫(xiě)的就是寫(xiě)一位當(dāng)“伴姑”的姑娘，含蓄地表達(dá)她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”對(duì)鄰居的母親說(shuō)：我今年十六歲，今年那位剛結(jié)婚的新娘子，才過(guò)十五呢。言下之意，她比我還小，我早該出嫁了!袁枚的隨園在南京，詩(shī)話中記載的大概是位江南姑娘，有著南朝樂(lè)府中女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂(lè)府特有的纏綿婉轉(zhuǎn)，迂回含蓄。作為如果是北方的姑娘可能就不是這樣了，《北朝樂(lè)府》中那位想出嫁的姑娘，表達(dá)方式就完全不一樣：“驅(qū)羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領(lǐng)頭的，我怎能沒(méi)有當(dāng)家人呢。我都這么大了還沒(méi)有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》的曲吐情懷，迂回委婉，饒有韻味，這首《北朝樂(lè)府》坦誠(chéng)直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。

不宜明言的，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。

真正的關(guān)懷，不見(jiàn)行跡;真正的友誼，不必明言，這大概就是老子所說(shuō)的“大言無(wú)聲”。李白很愛(ài)孟浩然，曾說(shuō)過(guò)“我愛(ài)孟夫子，風(fēng)流天下聞”。在這首詩(shī)中卻不宜明言，因?yàn)楣_(kāi)說(shuō)出多么依依不舍，留戀不忍分別，這只適合一種街頭巷尾市民的低俗情調(diào)，就像柳永在詞中描繪的與歌女分別時(shí)的情形：“都門(mén)帳飲無(wú)緒，方留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”李白則是位清高脫俗之人，孟浩然更是為散淡的隱者，無(wú)論是送著還是別者，都不可能明言，都不可能那樣低俗。但惜別的真情猶在，如何來(lái)表達(dá)呢，詩(shī)人用了個(gè)描述性的文案：“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”。詩(shī)人目送歸帆遠(yuǎn)去，直到消逝在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天地盡頭，詩(shī)人還佇立在那里，這還不是依依難舍嗎?這種手法在中國(guó)古典詩(shī)詞中常用來(lái)來(lái)表達(dá)不宜明言的惜別深情，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》結(jié)尾：“輪臺(tái)東門(mén)送君去，去時(shí)雪滿(mǎn)天山路。山回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”。

不必言明的，如于僨的《對(duì)花》：

花開(kāi)蝶滿(mǎn)枝，花落蜂還稀。

唯有舊巢燕，主人貧亦歸。

這首詩(shī)是諷刺世態(tài)炎涼的。以蜂蝶比喻趨炎附勢(shì)之徒，以燕子壘窩舊巢贊譽(yù)氣節(jié)操守。喻體蜂蝶采花、燕子壘窩皆是人們常見(jiàn)的生活現(xiàn)象，趨炎附勢(shì)也是人們熟知的一種普遍現(xiàn)象，所以不必特別挑明。

不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：

一曲情歌一束綾，美人猶自意嫌輕。

不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成。

“寇公”指北宋時(shí)宰相寇準(zhǔn)，茜桃是他的侍妾。據(jù)說(shuō)，寇準(zhǔn)生活非常奢侈，常在酒宴上將成捆的綾綢賞給歌女。作者有感于此，故“呈”詩(shī)相諷。但寇準(zhǔn)是氣焰熏天的宰相，自己只是一個(gè)侍妾，稍有不慎，不但諷諫的目的達(dá)不到，還會(huì)慘遭不測(cè)。所以出于義憤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指責(zé)歌女們貪得無(wú)厭，唱一支曲子可以如此重賞仍然嫌少。她們哪里知道，農(nóng)家織女在螢火般微弱的窗燈之下，要拋擲多少次梭子才能織成一束綾呢?實(shí)際上，明說(shuō)“美人猶自意嫌輕”，暗則指“大人猶自意嫌輕”，不知愛(ài)惜民力民財(cái)。

【第3句】：含蓄手法的分類(lèi)

含蓄的內(nèi)容是靠含蓄的手法來(lái)表達(dá)的，其手法，主要有以下三種：

【第1句】：點(diǎn)明有含義，卻不說(shuō)出含義是什么

如陶淵明的《飲酒》(五)：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。

問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠悠見(jiàn)南山。

山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

詩(shī)人詠歌隱居之樂(lè)，表達(dá)他對(duì)喧鬧的世俗官場(chǎng)的鄙棄。詩(shī)人生活在世俗之中卻無(wú)車(chē)馬的喧鬧，因?yàn)樗牡族Ｈ唬h(yuǎn)離塵俗——“心遠(yuǎn)地自偏”，這是他明確告訴我們的。但詩(shī)中還有一點(diǎn)沒(méi)有明白告訴我們的是他對(duì)“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此優(yōu)美，連飛鳥(niǎo)日暮時(shí)分都會(huì)歸來(lái)，人為什么要留戀世俗官場(chǎng)，不知道隱逸之中的身心之樂(lè)呢?這是他此時(shí)的感悟，也想告訴世人但又不愿明白說(shuō)出，所以結(jié)尾處欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。詩(shī)人并非“忘言”，只是不肯明言，這也就是“道不可言”的老莊思想再現(xiàn)。

李白的《山中問(wèn)答》也是欲吐半吐，不直接點(diǎn)明含義的真正內(nèi)容：

問(wèn)余何意棲碧山，笑而不答心自閑。

桃花流水杳然去，別有天地非人間。

詩(shī)人用設(shè)問(wèn)設(shè)答的形式，首先讓對(duì)方提出問(wèn)題：為何要棲隱山中?詩(shī)人對(duì)此是笑而不答。但是又并非拒絕回答，因?yàn)橄旅鎯删?ldquo;桃花流水杳然去，別有天地非人間”已部分作了回答：這里風(fēng)景很好，同世俗社會(huì)大不一樣。但究竟好在何處?不一樣在什么地方，詩(shī)人并未點(diǎn)明。此詩(shī)寫(xiě)在天寶四年詩(shī)人從長(zhǎng)安被“賜金放還”之后，三年的長(zhǎng)安供奉生活，使他看透了上層的腐朽沒(méi)落，也使詩(shī)人致君堯舜的人生理想發(fā)生重大改變，從此開(kāi)始?xì)w隱和漫游生活。詩(shī)人“棲碧山”，尋求“別有天地”的另一種生活方式，正是這種新的人生選擇的表現(xiàn)。詩(shī)中所說(shuō)的桃花流水杳然去并非單純的景物描寫(xiě)，實(shí)際上暗含“桃園理想”，因?yàn)樵谔諟Y明的《桃花源記》中，漁人“緣溪行”找到杳然隔世的桃花源，這里的“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”，而且自食其勞，“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅”，更是“避秦世亂”而來(lái)，這與李白的人生理想和當(dāng)時(shí)處境非常相近，這才是他要“棲碧山”的原因所在，只不過(guò)他沒(méi)有明確告訴發(fā)問(wèn)者，而是在后兩句欲吐半吐，作了含蓄的回答。

與此相類(lèi)的還有杜甫的《秋興八首》其四：

聞道長(zhǎng)安似弈棋，百年世事不勝悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。

直北關(guān)山金鼓振，征西車(chē)馬羽書(shū)馳。

魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思。

詩(shī)的結(jié)尾寫(xiě)道“故國(guó)平居有所思”，但所思的內(nèi)容并未告訴讀者。但通過(guò)前面的景物描述和感慨的抒發(fā)，我們已大概略知詩(shī)人所思的內(nèi)涵，不外是世事的滄桑巨變，政局的動(dòng)蕩和安史之亂的尚未平息，都是這位憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民詩(shī)人時(shí)時(shí)憂(yōu)慮和嘆息的主要原因，這個(gè)魚(yú)龍寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的這類(lèi)思慮。

另外，像辛棄疾的《采桑子·書(shū)博山道中壁》：“少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋”，雖明言不說(shuō)——“欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休”，但畢竟前面已說(shuō)出自己年老后“識(shí)盡愁滋味”，而且只要了解辛棄疾生平遭遇的讀者都會(huì)知道詩(shī)人“愁”的主要內(nèi)涵;李商隱《錦瑟》：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，開(kāi)頭說(shuō)是“思華年”，結(jié)尾又說(shuō)“此情可待成追憶”，這都意在點(diǎn)明這是回憶昔日時(shí)光的詩(shī)篇，但詩(shī)人究竟在回憶什么，究竟是什么讓他當(dāng)時(shí)就很“惘然”，今日又“追憶”不已，詩(shī)人始終沒(méi)有明言，這與辛棄疾的《采桑子·書(shū)博山道中壁》一樣，都是一種欲吐半吐的含蓄手法的運(yùn)用。

【第2句】：不點(diǎn)明有含義，抒寫(xiě)很婉轉(zhuǎn)，但含蓄程度稍淺，含義稍微明顯

如孟浩然的《臨洞庭湖上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚(yú)情”。前四句描繪洞庭湖浩瀚的萬(wàn)千氣象，其中“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”成為千古傳誦的名句。但描述洞庭湖的萬(wàn)千氣象并非詩(shī)人的本旨，不愿無(wú)所作為，有負(fù)圣朝，希望張九齡丞相援引才是此詩(shī)主旨所在。但詩(shī)人的意圖又不愿明白地說(shuō)出，而是通過(guò)“欲濟(jì)無(wú)舟楫”這個(gè)比喻和“臨淵羨魚(yú)，不如歸而結(jié)網(wǎng)”這個(gè)成語(yǔ)含蓄地表述，這不過(guò)含蓄程度較淺，誰(shuí)都能從中猜出本旨。虞世南的《蟬》也是如此。詩(shī)人通過(guò)對(duì)蟬的詠歌：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”，以此來(lái)表白自己的高潔之志。因?yàn)楣湃苏J(rèn)為蟬吸風(fēng)飲露，是高潔的象征，漢代高官戴的帽子也制成蟬翼狀，稱(chēng)為蟬翼冠，也是希望官員們能像蟬一樣的高潔。特別是詩(shī)中的“居高聲自遠(yuǎn)”更是自己身居高位又目光遠(yuǎn)大的暗示，只不過(guò)表現(xiàn)的較為含蓄。王安石的《登飛來(lái)峰》：“飛來(lái)峰上千尋塔，聞?wù)f雞鳴見(jiàn)日升。不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”。也與虞世南的《蟬》一樣，都有身居高位、目光深遠(yuǎn)之意，區(qū)別在于前者通過(guò)蟬的比喻，較為含蓄，后者則是直抒其情。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，像這類(lèi)不點(diǎn)明有含義，抒寫(xiě)很婉轉(zhuǎn)，但含蓄程度稍淺的詩(shī)歌還很多，如白居易的《南浦別》：“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭”;皇甫曾《淮口寄趙員外》：“欲逐淮潮上，暫停漁子溝。相望知不見(jiàn)，終是屢回頭”，兩詩(shī)皆是抒寫(xiě)惜別之情，前詩(shī)要求離別的友人“莫回頭”，后詩(shī)寫(xiě)離別的友人“屢回頭”。前詩(shī)是詩(shī)人的主觀愿望，后詩(shī)是客觀再現(xiàn)實(shí)際情形;前詩(shī)是表現(xiàn)，后詩(shī)是再現(xiàn)，但都含蓄地表現(xiàn)了依依難舍的惜別之情。從表現(xiàn)手法上來(lái)看，白居易的《南浦別》技巧上更勝一籌，因?yàn)橐箅x別的友人“莫回頭”的前提是友人“屢回頭”，在情感上比皇甫曾《淮口寄趙員外》更深一層。林升《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休?暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陳與義《牡丹》：“一自胡塵入漢關(guān)，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨(dú)立東風(fēng)看牡丹”，皆是抗議南宋小朝廷不圖恢復(fù)、茍且偷安，表達(dá)自己要求收復(fù)失地的愛(ài)國(guó)之情。前者通過(guò)杭州與汴州相對(duì)，含蓄批判小朝廷的茍且偷安;后者通過(guò)“看牡丹”這個(gè)場(chǎng)景更為含蓄地表達(dá)思念故土之情。因?yàn)槁尻?yáng)牡丹天下無(wú)雙，洛陽(yáng)又是詩(shī)人曾經(jīng)生活的地方，現(xiàn)在卻淪陷于金人之手，有家難歸，此處牡丹也不同于與洛陽(yáng)牡丹，以此來(lái)含蓄表達(dá)思念故鄉(xiāng)的愛(ài)國(guó)之情。前是強(qiáng)調(diào)作為國(guó)都，刻意將杭州與汴州等同;后詩(shī)則強(qiáng)調(diào)雖同是牡丹，洛陽(yáng)牡丹和江南牡丹的不同。表達(dá)技巧雖然相反，但皆很高明。

【第3句】：抒情敘事，寓意深沉，含蓄程度很深

有一些詩(shī)歌，通過(guò)其抒情敘事，明顯感到詩(shī)人并非在就事論事，有內(nèi)在的含蘊(yùn)，但又無(wú)法指實(shí)，甚至無(wú)從索解，因?yàn)槠浜N(yùn)很深。如前面曾提到的李商隱的《錦瑟》，詩(shī)中提到“一弦一柱思華年”、“此情可待成追憶”，說(shuō)明與詩(shī)人當(dāng)年的生活有某種關(guān)聯(lián)，但究竟有何種關(guān)聯(lián)?詩(shī)人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出現(xiàn)多種索解：有人認(rèn)為與當(dāng)年的愛(ài)情生活有關(guān)，有人甚至指實(shí)“錦瑟”為令狐绹家的婢女;有人則認(rèn)為是首政治抒情詩(shī)，訴說(shuō)自己人生的不幸;有人則認(rèn)為是首音樂(lè)詩(shī)，瑟中演奏的內(nèi)容引起詩(shī)人的種種想象。相比之下，他的另一首詩(shī)《嫦娥》雖有弦外之音，但要明確一些：

云母屏風(fēng)燭影深，長(zhǎng)河漸落曉星沉。

嫦峨應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

詩(shī)中無(wú)論是寫(xiě)孤獨(dú)的環(huán)境及氛圍，還是寫(xiě)“悔偷靈藥”，表面上是寫(xiě)嫦娥，實(shí)則有弦外之音。與其說(shuō)寫(xiě)的是嫦娥的處境、心情，并對(duì)其體貼、同情，不如說(shuō)是詩(shī)人孤清凄冷情懷和不堪忍受寂寞痛苦的心靈獨(dú)白。此詩(shī)妙在有韻外之致，收到了語(yǔ)近而情遙、含吐而不露的藝術(shù)效果。

詩(shī)意含蓄深沉的古代詩(shī)人既然不止李商隱以及他最有名的無(wú)題詩(shī)，李賀也是其中的一位，如《雁門(mén)太守行》：

黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)。

角聲滿(mǎn)天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。

報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死。

由于此詩(shī)采用印象聯(lián)綴合、色彩濃烈的印象派表達(dá)方式，整首詩(shī)意含蓄朦朧。通過(guò)詩(shī)人的描繪，我們所能明確的大概是在描述一次戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗一方的主人公有著強(qiáng)烈的報(bào)國(guó)激情，其余俱頗費(fèi)猜測(cè)，如首句“黑云壓城城欲摧”，有人解為唐軍進(jìn)攻藩鎮(zhèn)，有人則相反，解為藩鎮(zhèn)叛軍圍城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷紅旗臨易水”，有人解為敵軍偷襲，唐軍迎擊，血戰(zhàn)長(zhǎng)城邊塞;有人則相反，解為我軍連夜馳援被圍的孤城。但正是這種撲朔迷離，增加了該詩(shī)的深度和趣味性，人們?cè)谔接懞退鹘庵蝎@得了某種樂(lè)趣，也增加了想象的空間，這正是含蓄手法的引人之處。李賀這類(lèi)含蓄深沉的詩(shī)篇還有不少，也引得注家蜂起，如《天上謠》究竟是諷刺求仙的虛妄還是相反羨慕長(zhǎng)生;《假龍吟》是諷刺徒有其名的虛妄之徒還是在訴說(shuō)自己被壓抑的不幸等等。

又如韓詡的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的詩(shī)：

春城無(wú)處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，清煙散入五侯家。

表面上看，似乎是在詠歌京都的太平景象，贊嘆皇家對(duì)大臣的關(guān)懷，其實(shí)詩(shī)旨正相反：它不是詠歌贊頌而是諷刺和鞭撻，它是哀嘆唐末皇權(quán)的衰落和宦官的專(zhuān)權(quán)。因?yàn)楹彻?jié)是古代是禁止煙火的，除了皇宮(禁中)享受特權(quán)可以燃燭外，民間連燈也不許點(diǎn)，所謂“貧居往往無(wú)煙火”(孟云卿《寒食》)。至于他鄉(xiāng)游子，寒食節(jié)引發(fā)的更是思鄉(xiāng)的悲愁：“他鄉(xiāng)寒食遠(yuǎn)堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韓詡這首的《寒食》，卻點(diǎn)出一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，除了“漢宮傳蠟燭”外，“五侯”之家也有“清煙散入”。詩(shī)中所云的“五侯”出于一個(gè)典故，是指東漢時(shí)五個(gè)專(zhuān)權(quán)的太監(jiān)。以漢代唐，這是唐代詩(shī)人常用的手法，而宦官專(zhuān)權(quán)正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一個(gè)主要原因。此詩(shī)從寒食節(jié)“五侯家”可以生火這個(gè)生活細(xì)節(jié)切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宮才可以享受的特權(quán)，這首詩(shī)諷喻皇權(quán)衰落和宦官擅權(quán)的“象外之旨”就不言自明了。詩(shī)論家吳喬就曾明確指出這一點(diǎn)：“唐之亡國(guó)，由于宦官握兵，實(shí)代宗授之以柄。此詩(shī)在德宗建中初，只‘五侯’二字見(jiàn)意，唐詩(shī)之通于春秋者也”(《圍爐詩(shī)話》)。詩(shī)意含蓄，更富情韻，真可謂言有盡而意無(wú)窮。據(jù)孟棨《本事詩(shī)》記載，唐德宗非常賞識(shí)此詩(shī)，為此特賜詩(shī)人“駕部郎中知制浩”的顯職，可見(jiàn)此詩(shī)的含蓄手法深沉到連諷刺的對(duì)象也被蒙騙了。

元稹《行宮》含蓄也很深沉：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。

此詩(shī)寫(xiě)宮女幽怨之情，意境深婉含蓄，既傾訴了宮女無(wú)窮的哀怨，又寄托了詩(shī)人深沉的盛衰之感。詩(shī)人創(chuàng)造意境用了兩種手法：一是以少總多。此詩(shī)具有舉一而反三，字約而意豐的特點(diǎn)。全詩(shī)二十個(gè)字，地點(diǎn)、時(shí)間、人勿、動(dòng)作，全都表現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了一幅非常生動(dòng)的后宮生活畫(huà)面。尤其妙在“說(shuō)玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潛所評(píng)“說(shuō)玄宗，不說(shuō)玄宗長(zhǎng)短，佳絕”(《唐詩(shī)別裁》)。《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說(shuō)“‘寂寞古行宮’二十字，足賅《連昌宮》六百字，尤為妙境”。它的成功在于詩(shī)人創(chuàng)造了意境上深沉的含蓄美。

二是意在言外，如李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

正如蕭士贇所指出的那樣，題中雖有一“怨”字，而詩(shī)中“無(wú)一字言怨，而隱然幽怨見(jiàn)于言外”(《分類(lèi)補(bǔ)注李太白詩(shī)集》)。四句短詩(shī)，描寫(xiě)的是一位宮女室內(nèi)室外久待望月的動(dòng)作情態(tài)，創(chuàng)造了一個(gè)幽邃深遠(yuǎn)的詩(shī)歌境界。詩(shī)人反復(fù)寫(xiě)女主人公一味望月，只以人物行動(dòng)見(jiàn)意，將讀者引入情幽細(xì)微之處，故能不落言荃，并留下想象的余地，使詩(shī)境更為廣闊遼遠(yuǎn)，詩(shī)意綿避幽深，深得詩(shī)家“不著一字，盡得風(fēng)流”的個(gè)中奧義。確如李瑛所說(shuō)“無(wú)一字說(shuō)到怨，而含蓄無(wú)盡，詩(shī)品最高”(《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》)。

以上說(shuō)到中國(guó)古典詩(shī)歌常用的三種含蓄表現(xiàn)手法，其實(shí)也是中國(guó)古典藝術(shù)通用的手法，詩(shī)畫(huà)同源亦同理，含蓄也是中國(guó)畫(huà)追求的至境。沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編·人物瑣論》說(shuō)：“或露其要處而隱其全，或借以點(diǎn)明而藏其跡，如寫(xiě)簾于林端，則知其有酒家;作僧于路口，則識(shí)其有禪舍。”他的論述，很容易使我們想起唐志契《繪事微言·名人畫(huà)圖文案》和鄧椿《畫(huà)繼》記載的宋徽宗畫(huà)院中講究畫(huà)面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立畫(huà)博士院，每召名公，必摘唐人詩(shī)句試之。嘗以‘竹鎖橋邊賣(mài)酒家’為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖’字意。”李唐的畫(huà)，既符合唐人詩(shī)意，又含蓄優(yōu)美。又：畫(huà)院以“亂山藏古寺”試畫(huà)工，“魁(指奪魁的畫(huà)家)則畫(huà)荒山滿(mǎn)幅，上出幡竿，以見(jiàn)藏意;余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見(jiàn)殿堂者，則無(wú)復(fù)藏意矣”(鄧椿《畫(huà)繼》)。繪畫(huà)是造型藝術(shù)，通過(guò)視覺(jué)獲得審美享受，本應(yīng)“露”，而畫(huà)家為要調(diào)動(dòng)讀畫(huà)人的豐富想象，便采用“藏”的手法，以追求畫(huà)境的含蓄美。

【第4句】：如何創(chuàng)造含蓄美

一首詩(shī)是否達(dá)到了“空白”、“含蓄”的美學(xué)境界，關(guān)鍵要看其意象的營(yíng)構(gòu)能否離形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使詩(shī)作靈動(dòng)澹宕，得含蓄之真諦，也才能使詩(shī)人的思想、情緒、意向在對(duì)客觀物象經(jīng)過(guò)充分地審美感知后得到張揚(yáng)，給人以茫茫然而無(wú)定象，冥冥然而有生氣，蕩蕩然而空曠，渺渺然而神飛之感，從而達(dá)到遠(yuǎn)而不盡的藝術(shù)效果。否則，拘以物體、言盡于句、求之于形象之中，詩(shī)里被實(shí)景實(shí)物塞滿(mǎn)塞死、則必然板滯，藝術(shù)再創(chuàng)造的翅膀就沒(méi)有施展的余地。無(wú)疑，欣賞這種只有“形似”而無(wú)“神似”，更無(wú)“空白”含蓄的詩(shī)作，必然枯燥乏味，因?yàn)樗拿鑼?xiě)已達(dá)頂點(diǎn)，欣賞者藝術(shù)想象的足履就不能前進(jìn)一步了，如此還有何詩(shī)味可嚼、美感可言呢!下面幾種方法，是詩(shī)歌中創(chuàng)造含蓄的一些途徑：

【第1句】：言微旨遠(yuǎn)，以小寫(xiě)大

“言微旨遠(yuǎn)，以小寫(xiě)大”，這是詩(shī)歌創(chuàng)造含蓄美的重要手法之一。清劉熙載在《藝概》中云‘以鳥(niǎo)鳴春，以蟲(chóng)寫(xiě)秋，此造物之借端托寓也。絕句中之小中見(jiàn)大似之”。寓大于小，于細(xì)微處蘊(yùn)含宏旨精義，以使讀者“一粒沙里見(jiàn)世界，半瓣花上說(shuō)人情”。唯有如此，方余味無(wú)窮，耐人咀嚼。如晚唐詩(shī)人杜牧的《烏衣巷》，全詩(shī)僅落筆于眼前的“野草花”、“夕陽(yáng)斜”、“堂前燕”等細(xì)景小物上，反映的卻是一個(gè)深刻而宏大的主旨：王朝的更替、權(quán)貴的興衰，這是歷史的趨勢(shì)。甚至更讓人悟出禍福窮通，輪回?zé)o窮這個(gè)人生哲理，使人小中見(jiàn)大，深悟其中的微言大義。他的另一首絕句《赤壁》從一枝沉埋在沙中的斷戟，聯(lián)想到那場(chǎng)震爍古今的赤壁之戰(zhàn)，再引伸出“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”這一結(jié)局，提出歷史往往是由一些偶然因素決定的新歷史觀，來(lái)翻歷史的舊案。朱熹看到門(mén)前的方塘清凈明澈，是由于它有一個(gè)永不枯竭的源頭，從而聯(lián)想到人心要保持清凈明澈，也必須借助圣賢闡述的天理來(lái)蕩滌人欲，于是成為朱熹學(xué)派“窮天理、窒人欲”、“格物致知”的一個(gè)典型案例。歐陽(yáng)修從一只鎖在金籠中畫(huà)眉鳥(niǎo)的處境，想到自由的可貴。這都是言微旨遠(yuǎn)，以小寫(xiě)大。

2，烘云托月，以此寫(xiě)彼

詩(shī)人為了追求境界的含蓄，韻味的濃郁，創(chuàng)作時(shí)往往力避正面突破，明言直抒，而是側(cè)面迂回、出奇制勝，使之言見(jiàn)于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長(zhǎng)之效。金圣嘆說(shuō)“畫(huà)云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之謂”(《增訂金批西廂》)。如劉禹錫《石頭城》：“山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)”。此詩(shī)通篇寫(xiě)出了石頭城的山水、明月、城墻，但并非著意去描繪詠歌這些景物，而是通過(guò)這種山河與人事，今天與昔日的強(qiáng)烈對(duì)比，抒發(fā)了詩(shī)人憑吊古跡時(shí)引起的盛衰興亡感慨。全詩(shī)通過(guò)寫(xiě)山水明月之“此”，意在表現(xiàn)盛衰興亡之“彼”，意在言外，啟人深思。歐陽(yáng)修的《踏莎行》抒寫(xiě)客中的孤獨(dú)和對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上闕主要通過(guò)景物和環(huán)境來(lái)烘托：“候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡”，點(diǎn)明這已是又一年的春天，柳邊風(fēng)暖，陌上草薰，自然會(huì)勾起無(wú)窮離愁別恨。“候館”和“搖征轡”則點(diǎn)明是位客中的游子。下闕更是側(cè)寫(xiě)：明明是在抒發(fā)思鄉(xiāng)之情，詩(shī)人卻倒過(guò)來(lái)寫(xiě)家鄉(xiāng)的妻子對(duì)自己的思念和惦記：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。前人將這種手法稱(chēng)為“對(duì)面傅粉”，“詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)，心已神馳到彼”。這種烘云托月、以此寫(xiě)彼的含蓄手法為古代詩(shī)人多用，如柳永的《八聲甘州》：“嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留?想佳人妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟”;溫庭筠《望江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲”;李商隱《無(wú)題》：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”等等。

【第3句】：欲露還藏，以藏寫(xiě)露

宋人張戒談詩(shī)詞創(chuàng)作上大忌時(shí)說(shuō)：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成淺近，略無(wú)余蘊(yùn)”(《歲寒堂詩(shī)話》)。意思是說(shuō)，詩(shī)作不能了無(wú)余蘊(yùn)、一看即盡，因?yàn)樵?shī)忌“露”而主“藏”。即使“露”，也須“露”中有“藏”，以“藏”寫(xiě)“露”。故“露”與“藏”互為依存，互相制約。“藏”要通過(guò)“露”才能顯示出來(lái)，“露”要暗示出“藏”才具有表現(xiàn)力。如上面說(shuō)到的元稹的《行宮》最后兩句“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”，詩(shī)人只言“說(shuō)玄宗”，并不具體交代說(shuō)了什么，這就是乍“露”又“藏”，以“藏”來(lái)寫(xiě)“露”，留下大片的藝術(shù)空白。再如杜甫《江南逢李龜年》，兩位老人幾度風(fēng)雨后乍相逢，世運(yùn)的衰敗，社會(huì)的動(dòng)亂，人世的艱辛，詩(shī)人的漂泊等等，當(dāng)有說(shuō)不完的話，道不完的情。可是，作者寫(xiě)到“落花時(shí)節(jié)又逢君”時(shí)，卻黯然收筆，點(diǎn)到即止，不去說(shuō)破，也是“露”中有“藏”，“藏”中含“露”。可謂“猶抱琵琶半遮面”，不過(guò)無(wú)言之中包含著詩(shī)人的痛定思痛的無(wú)限情思，可謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

值得注意的是，這種欲露還藏，以藏寫(xiě)露的含蓄手法，與我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)中“空白”理論是密切相通的。在中國(guó)繪畫(huà)中，有時(shí)在景物之外特意留下大片空白，讓無(wú)限的空間通過(guò)畫(huà)面有限的空間中表現(xiàn)出來(lái)的，讓觀者從中產(chǎn)生無(wú)限的想象。在這種留有大片空白的畫(huà)面上，畫(huà)面中所有的物象看上去似乎都在向著那個(gè)巨大的空白也即無(wú)限的空間投射、延伸。它是“可望”的，同時(shí)又是“不可及”的;是景內(nèi)有限的，又是景外無(wú)限的。與此相同，古典詩(shī)歌也是以有限表現(xiàn)無(wú)限來(lái)創(chuàng)造含蓄美，也有一個(gè)意向瞄準(zhǔn)的目標(biāo)，但又是感官不可觸及的，這就是“象外之象，景外之景”。而這個(gè)詩(shī)歌之外的景象的內(nèi)涵，就是詩(shī)歌之內(nèi)景象潛在的沉思、情感的積淀和創(chuàng)作主體心靈的對(duì)象化。它是形與神、物與我、情與境、有限與無(wú)限的統(tǒng)一體。

【第4句】：了無(wú)痕跡，以影寫(xiě)竿

“立竿見(jiàn)影”，是指在光線的照射下，構(gòu)成的“竿”和“影”的關(guān)系。古人云“審堂下之陰，而知日月之行，陰陽(yáng)之變”，這就是由影而知形。古典詩(shī)人也深深感到，有些描寫(xiě)對(duì)象不管如何繪形摹態(tài)，總不易寫(xiě)出其神韻情致。相反地去側(cè)面著筆，倒能收到理想的藝術(shù)效果，即不去畫(huà)竿而去繪影，叫人由影而見(jiàn)竿。正如劉熙載所言：“山之精神寫(xiě)不出，以草樹(shù)寫(xiě)之。故無(wú)氣象，則精神亦無(wú)寓矣”(《藝概》)。例如賈島的《訪隱者不遇》：“松下間童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”此詩(shī)意在借詩(shī)人與童子的問(wèn)答，寫(xiě)隱者的高潔情懷。巧妙的是，全詩(shī)只攝取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，從而以青松喻其高潔，白云則象其飄逸。而隱者就在這煙云繚繞的山間采藥，確有人在，又不見(jiàn)人，令人捉摸不定。其實(shí)，這環(huán)境實(shí)際上就是隱者的精神寫(xiě)照，入其境也就可以知其人了，這即是由境之“影”而見(jiàn)隱者之人格風(fēng)范。常建《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。萬(wàn)籟此皆寂，惟聞鐘磬音”。詩(shī)人要表現(xiàn)古寺的清幽雅潔，僧侶生活的清心寡欲和道業(yè)的高深，它不去直接寫(xiě)僧人，寫(xiě)僧人的舉止言行，而是通過(guò)幽深的曲徑，花木深處的禪房;通過(guò)鳥(niǎo)兒喜愛(ài)此處的山光，能澄澈人心的古潭，以及萬(wàn)籟俱寂中傳來(lái)的鐘磬聲，來(lái)以影寫(xiě)竿，顯得含蓄無(wú)痕。

顯豁

所謂顯豁與含蓄相反，它是用通俗的語(yǔ)言、直白的方式、平淡的風(fēng)格去敘事抒情，點(diǎn)明題旨。同含蓄一樣，它也是中國(guó)古典詩(shī)歌一種極其重要的特征，無(wú)論從詩(shī)歌的風(fēng)格、還是詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，顯豁都具有不可取代的價(jià)值。

從題材上看，它以俗為雅，擴(kuò)大了詩(shī)歌的題材范圍，更好地反映現(xiàn)實(shí)生活的豐富性和多樣性，特別是更為真實(shí)地反映了世俗生活。諸如飲茶、品酒、食粥;做夢(mèng)、斗嘴，落齒、落發(fā)、足痛、打情罵俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹瀉、打鼾、搔背、烏鴉食蛆這些不入流的生活小事，在顯豁風(fēng)格的詩(shī)歌中都有所表現(xiàn)。如韓愈的《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。俄然落七八，落勢(shì)殊未已。馀存皆動(dòng)搖，盡落應(yīng)始止”。對(duì)自己落齒的過(guò)程、情狀以及自己當(dāng)時(shí)的心情曲盡形容，長(zhǎng)達(dá)三十六句。梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》：“飛烏先日出，誰(shuí)知彼雌雄。豈無(wú)腐鼠食，來(lái)啄穢廁蟲(chóng)。飽腹上高樹(shù)，跋觜噪西風(fēng)。吉兇非予聞，臭惡在爾躬。物靈必自絜，可以推始終”。將不入流的生活現(xiàn)象也寫(xiě)入詩(shī)中。

從表現(xiàn)手法上來(lái)說(shuō)，它在含蓄之外另立一宗，使反映現(xiàn)實(shí)生活的手段更為豐富，如前面舉過(guò)的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描敘一位常當(dāng)“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表現(xiàn)的是江南女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂(lè)府特有的纏綿婉轉(zhuǎn)，迂回含蓄。但中國(guó)如此之大民族又如此眾多，地域和民族的差異如此明顯，如果用同一種手法表現(xiàn)不同民族。不同地域的姑娘待嫁時(shí)的心態(tài)和表現(xiàn)，就顯得單一而且不符合實(shí)際《北朝樂(lè)府·地驅(qū)樂(lè)》中那位想出嫁的姑娘，表達(dá)方式就完全不一樣：“驅(qū)羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領(lǐng)頭的，我怎能沒(méi)有當(dāng)家人呢。我都這么大了還沒(méi)有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》，前者曲吐情懷，迂回委婉，顯得饒有韻味;后者坦誠(chéng)直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。

從語(yǔ)言上看，通俗直白的語(yǔ)言也具有不可替代性，朦朧含蓄的語(yǔ)言是一種美，淺切直白也是一種美。因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)生活中人們的知識(shí)層次不同、性格習(xí)慣各異，也不可能使用同一種風(fēng)格、同一種知識(shí)層次的語(yǔ)言。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，其語(yǔ)言自然也應(yīng)典雅通俗各異。中國(guó)古代的著名詩(shī)人，他們都善于使用不同的語(yǔ)言使人物更富性格特征，描敘更富特色，例如杜甫，即能寫(xiě)出“玉露凋傷楓樹(shù)林，巫山巫峽氣蕭”這種格律森嚴(yán)、氣象萬(wàn)千的詩(shī)句，也有“叫婦開(kāi)大瓶”“回頭指大男，渠是弓弩手”這類(lèi)通俗的詩(shī)句，因?yàn)楹笳吒弦晃焕限r(nóng)的身份;李清照有“千萬(wàn)遍陽(yáng)關(guān)，也則難留。念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓”這樣典雅的詩(shī)句，也有“這次第，怎一個(gè)愁字了得”這樣通俗的口語(yǔ)。正如詩(shī)僧惠洪所說(shuō)：“句法欲老健有英氣，當(dāng)間用方言為妙，如奇男子行人群中，自然有脫穎不可干之韻”。俗語(yǔ)的運(yùn)用，可使詩(shī)歌獲得一種張力。這無(wú)疑會(huì)激發(fā)文人們?cè)娮鞲鑴?chuàng)作的新活力，激發(fā)他們產(chǎn)生創(chuàng)作的興趣。

【第1句】：詩(shī)歌顯豁風(fēng)格的形成原因

【第1句】：源于人們思想感情的豐富性和表達(dá)方式的多樣性

詩(shī)歌是用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活抒發(fā)人們思想感情的。現(xiàn)實(shí)生活豐富多彩，它有南北的差異、東西的不同，不同年齡、不同身份、不同職業(yè)、不同教養(yǎng)、不同性別的人們對(duì)同一事件的處理結(jié)果和表達(dá)方式都會(huì)有所不同。人們表達(dá)思想感情的方式也是多種多樣，有的痛快淋漓、有的迂回婉轉(zhuǎn)、有的直截了當(dāng)、有的拐彎抹角。因此，詩(shī)歌作為社會(huì)生活的一種反映，具有“露”和“藏”的不同和“顯”與“隱”的區(qū)別，就是一種必然。

【第2句】：與文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)

詩(shī)歌從它誕生的那一天起，就產(chǎn)生含蓄隱晦和直白顯豁兩種截然不同的表達(dá)方式。在中國(guó)詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)》中就是如此：《鄘風(fēng)·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不諒人只”!就是一位姑娘面對(duì)母親的阻攔所發(fā)的誓言和感嘆，完全是口語(yǔ)。與此相反，《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》不僅語(yǔ)言雅潔，更是一種含蓄朦朧的表現(xiàn)手段，隱曲地表達(dá)自己的探尋和追求。《楚辭》作為中國(guó)第一部文人抒情詩(shī)集，不僅語(yǔ)言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀烏鵲以喻小人”。到了漢代的樂(lè)府詩(shī)，既有《郊廟歌辭》的典雅堂皇，又有燕射、鐃歌的通俗顯豁。漢魏六朝的一些文人，既能寫(xiě)出典雅婉曲的五言詩(shī)，又能寫(xiě)出通俗淺切模擬樂(lè)府詩(shī)的代擬體。如曹植，他的詩(shī)歌特色是“骨氣奇高、辭采華茂”，被鐘嶸評(píng)為“上品”(《詩(shī)品》)，有著像“秋蘭被長(zhǎng)坂，朱華冒綠池”這類(lèi)精美絕倫的詩(shī)句，但他也寫(xiě)過(guò)《南國(guó)有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《棄婦篇》等通俗淺切的模仿漢樂(lè)府的。特別是他的《喜雨詩(shī)》：“天復(fù)何彌廣，苞育此群生。棄之必憔悴，惠之則滋榮。慶云從北來(lái)，郁述西南征。時(shí)雨中夜降，長(zhǎng)雷周我庭。嘉種盈育壤，秋登必有成”。詩(shī)中描述一次及時(shí)雨降下的經(jīng)過(guò)，表達(dá)他對(duì)民生的關(guān)懷。詩(shī)中無(wú)論是敘事還是抒情，皆是直敘其事，直抒其情，直白而顯豁。他不同于一些勸農(nóng)詩(shī)，完全是主體形象“我”的述懷抒慨，標(biāo)志著五言體農(nóng)事詩(shī)的完全成熟。六朝時(shí)人鮑照也是如此，他的詩(shī)歌有意學(xué)習(xí)《楚辭》，不僅學(xué)習(xí)了楚辭的語(yǔ)匯，化用了楚辭的句意，而且繼承楚辭的悲憤情懷和婉曲達(dá)意的表現(xiàn)手法，風(fēng)格豪放俊逸，奇矯凌厲，杜甫稱(chēng)贊他是“俊逸鮑參軍”，劉熙載說(shuō)是“明遠(yuǎn)驚遒絕人”(《藝概·詩(shī)概》)，如《梅花落》：“中庭雜樹(shù)多，偏為梅咨嗟。問(wèn)君何獨(dú)然?念其霜中能作花，露中能作實(shí)，搖蕩春風(fēng)媚春日。念爾零落逐寒風(fēng)，徒有霜華無(wú)霜質(zhì)”。完全是美人芳草的表達(dá)方式。托物明志，表明下層寒士不愿順隨俗流的堅(jiān)定操守。但他的代表作《擬行路難》組詩(shī)，刻意模仿民間樂(lè)府，直抒其情、直敘其事，直白而顯豁，如“其四”：“瀉水置平地，各自東西南北流;人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無(wú)感，吞聲躑躅不敢言”。唐宋以后，詩(shī)人們更是有意識(shí)追求一種顯豁直白的另類(lèi)風(fēng)格，有意識(shí)向民歌、民間文學(xué)學(xué)習(xí)。就從體裁上來(lái)說(shuō)，從詩(shī)到詞、到曲，從傳奇到話本到小說(shuō)，從雜劇到傳奇到戲曲，呈現(xiàn)越來(lái)越通俗化、越來(lái)越大眾化的發(fā)展趨勢(shì)。

【第3句】：顯豁是詩(shī)歌風(fēng)格的另一種美學(xué)形態(tài)，也是一些詩(shī)派的刻意追求

這在宋詩(shī)中表現(xiàn)特別突出。宋代詩(shī)人把以俗為雅視作一種新的創(chuàng)作追求。喜用世俗的題材內(nèi)容、粗淺的俗語(yǔ)方言，經(jīng)過(guò)作者的提煉和處理，使之進(jìn)入詩(shī)這一高雅的文學(xué)殿堂，并具有審美意境。最早提出以俗為雅觀點(diǎn)的，是北宋時(shí)期詩(shī)人梅堯臣。他把“平淡”提到創(chuàng)作追求的最高境界，所謂“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難”，在創(chuàng)作實(shí)踐中，也是“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”(歐陽(yáng)修《梅圣俞詩(shī)集序》)，在典雅深婉之外另立直白顯豁新的文學(xué)風(fēng)格。梅堯臣在宋代詩(shī)壇“開(kāi)山祖師”的地位，自然會(huì)影響其后諸多詩(shī)人。他提出以故為新、以俗為雅主張，對(duì)宋詩(shī)發(fā)展、宋調(diào)的形成有著決定性的影響，并在蘇軾、黃庭堅(jiān)等宋詩(shī)代表人物的詩(shī)歌理論和創(chuàng)作實(shí)踐中得到發(fā)揚(yáng)光大，從而形成別具一格的宋詩(shī)面目。蘇軾在《題柳子厚詩(shī)首》其二中提出：“詩(shī)須要有為而作，用事當(dāng)以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病。柳子厚晚年詩(shī)，極似陶淵明，知詩(shī)病者也”。黃庭堅(jiān)亦認(rèn)為：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，如孫吳之兵，棘端可以破傲，如甘蠅飛衛(wèi)之射。此詩(shī)人之奇也，”(《再次韻楊明叔序》)，都是明確倡導(dǎo)以俗為雅和以故為新。在創(chuàng)作實(shí)踐中，蘇軾不僅語(yǔ)言方面大量采用和提煉了不少以前不能人詩(shī)的俚語(yǔ)、俗語(yǔ)、方言，并致力于讓舊的語(yǔ)言獲得新的更豐富的內(nèi)涵，用典時(shí)注意使用佛經(jīng)、道書(shū)、小說(shuō)、稗史中的一些故實(shí);在題材的發(fā)掘與豐富方面，注意表現(xiàn)日常生活和普通題材，寫(xiě)平常人的細(xì)致感受、復(fù)雜情感。他曾指出“街談市語(yǔ)，皆可人詩(shī)，但要人熔化耳”。清人葉燮高度評(píng)價(jià)了蘇軾在這方面的成功嘗試：“蘇詩(shī)包羅萬(wàn)象，鄙諺小說(shuō)，無(wú)不可用。比之銅鐵鉛錫，一經(jīng)其陶鑄，皆成精金”。黃庭堅(jiān)也并非一味的翻空出奇，他曾告誡別人“好作奇語(yǔ)，自是文章病。當(dāng)以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后詩(shī)“不煩繩削而自合”，“無(wú)意而意已至啞，“平淡而山高水深”。在其創(chuàng)作實(shí)踐中，一些世俗的題材內(nèi)容、粗淺的語(yǔ)言形式，甚至某些格調(diào)不高的表現(xiàn)對(duì)象，經(jīng)過(guò)作者的“點(diǎn)石成金”的提煉和處理，變成精美詩(shī)句，在“比喻的創(chuàng)新”一節(jié)，已列舉黃庭堅(jiān)詩(shī)作許多這樣的詩(shī)例，這里不再贅述。

宋代詩(shī)人以俗為雅的創(chuàng)作追求與宋人喜歡創(chuàng)新的理念有關(guān)。宋代詩(shī)人好讀書(shū)，因此對(duì)于前人詩(shī)文的突出成就有清醒的認(rèn)識(shí)：“世間所有好句，古人皆道之”;“世間好言語(yǔ)，已被老杜道盡”;“世間好俗語(yǔ)，已被樂(lè)天道盡”。可見(jiàn)當(dāng)他們面對(duì)古人，尤其是唐代詩(shī)人的輝煌成就，覺(jué)得若按傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式無(wú)法超越古人，因此在心理上有壓力，因此只得另辟蹊徑，與古人、與唐人抗衡，所以他們開(kāi)始作新的嘗試與探索。其創(chuàng)新嘗試之一，就是以俗為雅。

【第4句】：與唐宋以后興起的禪宗思想有關(guān)

顯豁、直白的詩(shī)歌風(fēng)格興起與普及，還與唐以后興起的禪宗思想影響有關(guān)。禪宗思想對(duì)詩(shī)歌的影響詩(shī)主要是兩方面：其一，題材上，禪宗公案多舉日常世俗之事，對(duì)唐以后詩(shī)人的生活態(tài)度和審美態(tài)度的世俗化有所影響。禪宗是佛教的世俗化，其主要主張為“頓悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿文案》卷四)。《臨濟(jì)慧照禪師文案》云：“道流佛法無(wú)用功處，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃飯，困來(lái)即眠”。這就使原本抽象的佛教教義變得很世俗，修練成佛也變得極為容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家習(xí)佛，且與佛家有著十分密切的交往，生活態(tài)度和審美態(tài)度皆受禪宗影響，當(dāng)然也會(huì)表現(xiàn)在創(chuàng)作題材和詩(shī)歌風(fēng)格上。其二，從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，禪宗典籍通俗活潑的語(yǔ)言風(fēng)格給了唐以后詩(shī)人以直接的啟示，并對(duì)士大夫思想、行為、語(yǔ)言等產(chǎn)生了一定影響。宋代僧人釋了元的《與蘇軾書(shū)》中有段對(duì)佛法的闡釋?zhuān)?ldquo;(佛法)在行住坐臥處，著衣吃飯?zhí)帲硎喝瞿蛱帲瑳](méi)理沒(méi)會(huì)處，死活不得處”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光來(lái)闡釋佛法的無(wú)處不在，語(yǔ)言通俗活潑。蘇軾在與釋了元交往的過(guò)程中，自然也會(huì)受到這種語(yǔ)言風(fēng)格的影響，影響他的雅俗觀。比如他曾說(shuō)：“一念清靜，墻壁瓦礫皆說(shuō)無(wú)上法”(《跋王氏華嚴(yán)經(jīng)解》);“若以法眼觀，無(wú)俗不真;若以世眼觀，無(wú)真不俗”(《題意可詩(shī)后》)。這些文案明顯是禪宗世俗解禪的翻版，以及對(duì)蘇軾詩(shī)歌語(yǔ)言和俗雅觀的影響。黃庭堅(jiān)曾詼諧地說(shuō)“詩(shī)者，矢也，上則為詩(shī)下則矢”(《豫章先生遺文》卷五《雜論十三》)。所以，文人用這種觀照來(lái)看待俗事俗物，自然會(huì)影響到他們的創(chuàng)作實(shí)踐和詩(shī)歌風(fēng)格。在禪宗影響之下，文人時(shí)常在詩(shī)歌寫(xiě)作中說(shuō)一些俗話。他們或采用禪宗文案中常見(jiàn)的俗語(yǔ)詞匯，或仿擬禪宗偈頌的俗語(yǔ)言風(fēng)格。如蘇軾就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韻孔毅父集古人句見(jiàn)贈(zèng)五首》其三)，其中的“信手拈得”即為禪宗文案中的俗語(yǔ)詞匯。黃庭堅(jiān)的“每于紅塵中，常題青云志”、“似僧有發(fā)，似俗無(wú)塵”等詩(shī)句，即用俗語(yǔ)表達(dá)雅興。我們?cè)谕醢彩⑻K軾、黃庭堅(jiān)等的詩(shī)集中，會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少仿擬和改造禪宗偈頌的詩(shī)作。

【第5句】：與時(shí)代風(fēng)尚、其它文學(xué)形式影響有關(guān)

南朝、五代以后，南方城市都會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民文化的興盛使文學(xué)從形式到內(nèi)容都發(fā)生了巨變。內(nèi)容上，商人、歌女、都市文化成了詠歌的對(duì)象，尤其在話本小說(shuō)中，賣(mài)油郎之類(lèi)小商小販取代了唐傳奇中的落第文人成了主人公和正面謳歌的對(duì)象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的語(yǔ)言自然不同于傳統(tǒng)的士大夫，它使包括詩(shī)歌在內(nèi)的表現(xiàn)方式和文學(xué)風(fēng)格必然向世俗傾斜;在體裁上，詞、曲、話本小說(shuō)、雜劇、傳奇的興起并漸次成為文學(xué)的主潮，所謂唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清傳奇小說(shuō)。隨著這些過(guò)去被視為俚俗、有蒜酪味的市井文學(xué)漸次成為主潮，正宗文人的傳統(tǒng)文學(xué)體裁詩(shī)歌也必然會(huì)受到俗文學(xué)的影響，不同程度地汲取了民間文學(xué)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，從而在創(chuàng)作思想、文學(xué)風(fēng)格上發(fā)生變化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋詩(shī)的代表人物黃庭堅(jiān)曾向?qū)W詩(shī)者傳授過(guò)一條詩(shī)法訣竅，就是向雜劇學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)它的結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)它的語(yǔ)言：“作詩(shī)正如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打渾，方是場(chǎng)”(郭紹虞《宋詩(shī)話輯佚》)。由此可見(jiàn)，宋詩(shī)的主要流派江西派的創(chuàng)作主張“打猛諢入，打猛諢出”的提出，與通俗文學(xué)有著極大的關(guān)系。

【第2句】：詩(shī)歌顯豁風(fēng)格的相關(guān)表征

【第1句】：題材上注意表現(xiàn)日常生活的尋常生活，寫(xiě)平常人的細(xì)致感受、復(fù)雜情感

趙冀在《甌北詩(shī)話》中談到中唐韓孟詩(shī)派和元白詩(shī)派的區(qū)別時(shí)說(shuō)：“中唐詩(shī)以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務(wù)言人所不敢言;元、白尚坦易，務(wù)言人所共欲言”。所謂“務(wù)言人所共欲言”即詩(shī)歌所反映的都是現(xiàn)實(shí)生活中人們司空見(jiàn)慣的`事情，即人人皆可見(jiàn)、可感之尋常事物。白居易的詩(shī)歌就常常表現(xiàn)日常生活中的瑣碎事物，如初見(jiàn)自己鬢邊白發(fā)時(shí)的感受：“白發(fā)生一莖，朝來(lái)明鏡里。勿言一莖少，滿(mǎn)頭從此始。青山方遠(yuǎn)別，黃綬初從仕。未料容鬢間，蹉跎忽至此!”(《初見(jiàn)白發(fā)》)，同類(lèi)的題材還有《早梳頭》、《白發(fā)》、《照鏡》、《嘆老三首》、《沐浴》、《漸老》等;落齒時(shí)的感受：“胡然舍我，一旦雙落?齒雖無(wú)情，吾豈無(wú)情?老與齒別，齒隨涕零。我老日來(lái)，爾去不回”，以俳諧的形式抒寫(xiě)人生感慨。辭前還有一序：“開(kāi)成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老狀具矣。而雙齒又墮，慨然感嘆者久之，因?yàn)辇X落辭以自廣”。因齒落而思考人生萬(wàn)物，頗具哲理。相比之下，韓愈的《落齒》詩(shī)過(guò)于認(rèn)真，充滿(mǎn)憂(yōu)生的傷感嗟嘆：“去年落一牙，今年落一齒，俄然落六七，落勢(shì)殊未已。余存皆動(dòng)搖，盡落應(yīng)始止。憶初落一時(shí)，但念豁可恥。及至落二三，始憂(yōu)衰即死。每一將落時(shí)，懔懔恒在己。叉牙妨食物;顛倒怯漱水。終焉舍我落，意與崩山比。今來(lái)落既熟，見(jiàn)落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易詩(shī)作中還有添外甥女時(shí)的舉家歡喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人豈得知。自嗟生女晚，敢訝見(jiàn)孫遲。物以稀為貴，情因老更慈。新年逢吉日，滿(mǎn)月乞名時(shí)。桂燎熏花果，蘭湯洗玉肌。懷中有可抱，何必是男兒”(《小歲日喜談氏外孫女孩滿(mǎn)月》)。白詩(shī)中的主人公也多是蕓蕓眾生，普普通通的小人物，如《賣(mài)炭翁》的“伐薪燒炭南山中”的老人，《買(mǎi)花》中發(fā)出“一叢深色花，十戶(hù)中人賦”深沉嘆息的田舍翁;“歲晏無(wú)口食，田中采地黃”的采地黃者;“歲種薄田一頃余”的杜陵叟等等。中唐元和年間，詩(shī)壇上興起了一種多寫(xiě)身邊瑣事、多吟尋常百姓、多詠日常生活情趣的創(chuàng)作傾向，而開(kāi)這種風(fēng)氣之先的領(lǐng)袖人物就首推白居易。

如前所述，宋代詩(shī)人在創(chuàng)作上追求以俗為雅，表現(xiàn)在題材選取上也是注意表現(xiàn)日常生活，寫(xiě)平常人的細(xì)致感受。以寫(xiě)日常飲食為例，《全宋詩(shī)》中，描寫(xiě)食物的詩(shī)篇不勝枚舉，內(nèi)容也五花八門(mén)，涉及肉類(lèi)、魚(yú)類(lèi)、糧食、瓜果、點(diǎn)心等多種，宋人把自己吃過(guò)、看過(guò)或者只是聽(tīng)說(shuō)過(guò)的食物都寫(xiě)到了詩(shī)歌當(dāng)中。如蘇軾就有《鳊魚(yú)》、《食雉》、《春菜》、《棕筍》等幾十首描寫(xiě)食物的詩(shī)作。其《食柑》一詩(shī)，描寫(xiě)自己在流放途中吃水果這一瑣碎小事：“一雙羅帕未分珍，林下先嘗愧逐臣。露葉霜枝剪寒碧，金盤(pán)玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齒，香霧霏霏欲噀人。坐客殷勤為收子，千奴一掬奈吾貧”。其中對(duì)廣柑的色澤、香味、果肉的嫩滑描繪的細(xì)致入微，以至于令人有“讀此詩(shī)便覺(jué)齒舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《蘇詩(shī)集成》)。蘇軾自己就講過(guò)“街談市語(yǔ)，皆可人詩(shī)，但要人熔化耳”。在蘇集中，守歲、遷居、醉酒、品茶、賞花、月下閑步、途中遇雨，做到無(wú)事不可入詩(shī)，如《守歲》：“兒童強(qiáng)不睡，相守夜歡嘩。晨雞且勿鳴，更鼓畏添過(guò)，坐久燈燼落，起看北斗斜。明年豈無(wú)事，心事恐蹉跎!努力盡今夕，少年猶可夸”。寫(xiě)孩子們除夕守歲時(shí)的情態(tài)和動(dòng)作，呈現(xiàn)的是家庭的歡樂(lè)，也寫(xiě)出自己的期待。《金山寺與柳子玉飲，大醉，臥寶覺(jué)禪榻，夜分方醒，書(shū)其壁》則寫(xiě)自己醉酒時(shí)的感覺(jué)和醒來(lái)時(shí)的情狀：“惡酒如惡人，相攻劇刀箭。頹然一榻上，勝之以不戰(zhàn)。詩(shī)翁氣雄拔，禪老語(yǔ)清軟。我醉都不知，但覺(jué)紅綠眩。醒時(shí)江月墮，摵摵風(fēng)響變。惟有一龕燈，二豪俱不見(jiàn)”。顯得平實(shí)而尋常，俱為生活中的常態(tài)，其中談不上什么微言大義。辛棄疾也有首關(guān)于醉酒的詞，則更多地表現(xiàn)了醉后的狂態(tài)：“醉里且貪歡笑，要愁那得功夫?近來(lái)始覺(jué)古人書(shū)，信著全無(wú)是處。昨夜松邊醉倒，問(wèn)松我醉何如?只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰去”(《西江月·遣興》)。蘇軾還有首如何煎茶的詩(shī)，顯得道地而細(xì)密：“蟹眼已過(guò)魚(yú)眼生，颼颼欲作松風(fēng)鳴。蒙茸出磨細(xì)珠落，眩轉(zhuǎn)繞甌飛雪輕。銀瓶瀉湯夸第二，未識(shí)古人煎水意。(古語(yǔ)云煎水不煎茶)君不見(jiàn)昔時(shí)李生好客手自煎，貴従活火發(fā)新泉。又不見(jiàn)今時(shí)潞公煎茶學(xué)西蜀，定州花瓷琢紅玉。我今貧病長(zhǎng)苦饑，分無(wú)玉碗捧蛾眉。且學(xué)公家作茗飲，磚爐石銚行相隨。不用撐腸拄腹文字五千卷，但愿一甌常及睡足日高時(shí)”(《試院煎茶》)。

宋人也有關(guān)于落齒的詩(shī)，如辛棄疾《卜算子·齒落》：“剛者不堅(jiān)牢，柔底難摧挫。不信張開(kāi)口角看，舌在牙先墮。已闕兩邊廂，又豁中間個(gè)。說(shuō)與兒曹莫笑翁，狗竇從君過(guò)”。陸游也有一首《落齒》詩(shī)。詩(shī)中先是說(shuō)杜甫、韓愈對(duì)落齒比較悲觀，然后說(shuō)自己的達(dá)觀態(tài)度：“昔聞少陵翁，皓首惜墮齒。退之更可憐，至謂豁可恥。放翁獨(dú)不然，頑頓世無(wú)比，齒搖忽脫去，取視乃大喜。譬如大木拔，豈有再安理。咀嚼浩無(wú)妨，更覺(jué)彘肩美。”比起韓愈、杜甫等人的相關(guān)詩(shī)作，宋人對(duì)落齒的態(tài)度似乎更為豁達(dá)一些，詩(shī)歌風(fēng)格也較為幽默。

【第2句】：表達(dá)方式上詩(shī)意顯豁，直接道出

魯迅“有真意、去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”(《作文秘訣》)，這是作文的秘訣，也是詩(shī)歌平實(shí)顯豁詩(shī)風(fēng)的要求。它在表達(dá)方式上要求直抒其情、直陳其事，不作粉飾雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的詩(shī)歌尤其是夔州以后的詩(shī)作，以沉郁頓挫著稱(chēng)，但并不意味著他沒(méi)有直白顯豁的詩(shī)作，這首《聞官軍收河南河北》就是直陳其事、直抒其情：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿(mǎn)衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。

這首詩(shī)有一個(gè)顯著特征，就是詩(shī)人直截了當(dāng)抒發(fā)自己聽(tīng)到平叛勝利消息時(shí)的驚喜之情。詩(shī)人通過(guò)聽(tīng)到捷報(bào)之時(shí)的涕淚交流、漫卷詩(shī)書(shū)、放歌縱酒、手舞足蹈的情狀來(lái)直接表達(dá)了自己的狂喜。然后直陳自己下一步打算：即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。詩(shī)意全在字面之上，讓人一讀便知。

白居易的寫(xiě)景抒情詩(shī)、記游詩(shī)，也多是直陳其事，很少雕飾，給人一種樸實(shí)顯豁之感，所表達(dá)的感情，深沉而又真摯。如《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書(shū)所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》：“時(shí)難年荒世業(yè)空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”。寫(xiě)的是時(shí)勢(shì)艱難，兄弟為謀生羈旅于各地;家鄉(xiāng)在戰(zhàn)亂之后的荒蕪，以及對(duì)分處各地的兄弟骨肉的相思之情。其詩(shī)題就很平直細(xì)密，把寫(xiě)此詩(shī)的背景、原因，客觀的環(huán)境、主觀的情感以及寄往的對(duì)象都交代的細(xì)致直白。他還有一首著名的小詩(shī)《問(wèn)劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)”。也是不加任何雕琢，信手拈來(lái)，遂成妙章。語(yǔ)言平淡而情味盎然。其中蘊(yùn)含的生活氣息和友人之間濃濃的情誼勝于醇酒，讀罷令人身心俱醉。他的一首描寫(xiě)江邊暮色的小詩(shī)《暮江吟》：“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓”。這首寫(xiě)景詩(shī)約作于長(zhǎng)慶二年(822年)。這年七月白居易由中書(shū)舍人出任杭州刺史，經(jīng)襄陽(yáng)、漢口，于十月一日抵杭，此詩(shī)當(dāng)作于赴杭的江行途中。脫離朝廷政治斗爭(zhēng)中心，白居易心里喜悅且平靜，乃有興致欣賞殘陽(yáng)初月照秋江之景。淺切直白，并無(wú)多少含蘊(yùn)卻清新可喜。這類(lèi)詩(shī)作還有《醉中對(duì)紅葉》、《憶江柳》、《余杭形勝》、《賦得古原草送別》等。白居易詩(shī)作的淺切直白風(fēng)格是受其詩(shī)歌理論制約和指導(dǎo)的，他在《新樂(lè)府序》中說(shuō)：“其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也”;又說(shuō)“不求宮律高，不務(wù)文字奇。唯歌生民病，報(bào)與天子知”。可見(jiàn)白居易是有意追求平易淺切的詩(shī)風(fēng)，盡量用尋常語(yǔ)表達(dá)深刻的思想，達(dá)到自己的創(chuàng)作目的。唐人黃滔在《答陳磻隱論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“其意險(xiǎn)而奇，其文平而易，所謂言之者無(wú)罪，聞之者足以自戒哉”。李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》則說(shuō)：“元和以后，為文筆，則學(xué)奇詭于韓愈，學(xué)苦澀于樊宗師;歌行則學(xué)流蕩于張籍;詩(shī)章則學(xué)矯激于孟郊，學(xué)淺切于白居易，學(xué)淫靡于元稹，俱名為元和體”。從這兩則評(píng)論里不難看出，“其文平而易”、“學(xué)淺切于白居易”，是中唐以后一種詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)尚，白居易則是一面旗幟。

【第2句】：語(yǔ)言上淺切通俗，明白如話

劉熙載在《藝概》中對(duì)“常語(yǔ)”和“奇語(yǔ)”的創(chuàng)作難易曾做一番比較，云：“常語(yǔ)易，奇語(yǔ)難，此詩(shī)之初關(guān)也;奇語(yǔ)易，常語(yǔ)難，此詩(shī)之重關(guān)也”。所謂“常語(yǔ)”就是人們熟知的口頭語(yǔ)言，包括大量的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、方言。但是，它又不等同于大白話，俗語(yǔ)要經(jīng)過(guò)由俗入雅的改造之作過(guò)程。蘇軾說(shuō)到自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：“街談市語(yǔ)，皆可入詩(shī)，但要人熔化耳。”(見(jiàn)周紫芝《竹坡詩(shī)話》)。他在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中就曾引入了不少“街談市語(yǔ)”，如“不怕飛蚊如立豹”、“三杯軟飽后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“軟飽”、“黑甜”等皆為宋代俗語(yǔ);“即為貍奴將數(shù)子，買(mǎi)魚(yú)穿柳聘街嬋”之句，句中“貍奴”、“街嬋”都是“貓”的方言稱(chēng)呼。梅堯臣描寫(xiě)螃蟹的詩(shī)作《二月七日吳正仲遺活蟹》中寫(xiě)道：“滿(mǎn)腹紅膏肥似髓，貯盤(pán)青殼大于杯”，語(yǔ)言直白淺俗，用俚語(yǔ)口語(yǔ)生動(dòng)描繪江蟹膏肥脂黃、豐滿(mǎn)肥碩的形象，方回贊為“自然，見(jiàn)蟹之狀”(《瀛奎律髓》)。

白居易詩(shī)歌的平易淺切詩(shī)風(fēng)的形成，不僅表現(xiàn)在表達(dá)方式的直白顯豁，也表現(xiàn)在語(yǔ)言的通俗淺切上。他每做一首詩(shī)，力求老嫗?zāi)芙狻⑽踺d曾稱(chēng)贊白居易詩(shī)歌“用常語(yǔ)得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的語(yǔ)言表達(dá)深刻的道理，有別于用奇語(yǔ)造意，從而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。他在《新樂(lè)府序》中明確地表白自己的詩(shī)作是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他的諷諭詩(shī)皆是“篇首標(biāo)其目，卒章顯其志”，將創(chuàng)作題旨交待得清楚明白。《賣(mài)炭翁》描繪那位“伐薪燒炭南山中”的賣(mài)炭老人是“滿(mǎn)面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”;《新豐折臂翁》敘寫(xiě)這位斷臂老人是：“新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折”，皆是用平易的語(yǔ)言，樸實(shí)的筆法，塑造出貼近生活、真實(shí)鮮明的人物形象。馮班在《鈍吟老人雜錄》中說(shuō)：“白公諷刺詩(shī)，周詳明直，娓娓動(dòng)人，自創(chuàng)一體”。白居易在詩(shī)歌創(chuàng)作中也主動(dòng)吸收當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，寫(xiě)詩(shī)時(shí)不避俗字語(yǔ)，如《和郭君枸杞詩(shī)》：“不知靈藥能成狗，怪得時(shí)聞夜吠聲”;《九江春望》：“此地何妨便終老，譬如元是九江人”。這里的“怪得”、“譬如”皆是當(dāng)時(shí)的俗語(yǔ)，故王安石曾說(shuō)“天下俚語(yǔ)被白樂(lè)天道盡”。

【第3句】：結(jié)構(gòu)平直順暢

顯豁的詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)上往往按時(shí)間或事情發(fā)展的順序一敘到底，很少“逆起”，很少“倒敘”，很少波瀾。如杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門(mén)看。吏呼一何怒!婦啼一何苦!聽(tīng)婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書(shū)至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣!室中更無(wú)人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無(wú)完裙。老嫗力雖衰，請(qǐng)從吏夜歸，急應(yīng)河陽(yáng)役，猶得備晨炊。夜久語(yǔ)聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨(dú)與老翁別。

詩(shī)中描述詩(shī)人夜宿石壕村時(shí)，所目睹的官吏抓丁抓伕的經(jīng)過(guò)，表達(dá)對(duì)安史亂中民生的關(guān)切和對(duì)官吏的殘暴不恤民情的憤怒。全詩(shī)在結(jié)構(gòu)上按照時(shí)間和事件發(fā)展分為四個(gè)部分：有吏夜捉人，老翁逾墻走;老婦的應(yīng)答和哭訴;老嫗被帶走去應(yīng)河陽(yáng)役，家人深夜的哭泣;天明獨(dú)與老翁別。敘事方式則是平鋪直敘，連問(wèn)答對(duì)話的方式也盡量避免，采用藏問(wèn)于答，省去吏的問(wèn)話，減少波瀾。敘寫(xiě)方式除了客觀敘事之外，不加議論，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全詩(shī)也沒(méi)有一句主觀情感的抒發(fā)，完全是客觀的敘述，顯得平直而順暢。

在中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類(lèi)詩(shī)歌還很多，如白居易的《賣(mài)炭翁》，按照燒炭——賣(mài)炭——炭被宮使搶去這樣一個(gè)時(shí)間和事件的發(fā)展經(jīng)過(guò)去描敘，事件結(jié)束，敘事也就戛然而止。岑參的《白雪歌送武判官歸京》，圍繞詠雪和送別這個(gè)主旨分為兩大部分，前半段詠雪，后半段送別，中間用“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”來(lái)承上啟下。無(wú)論是詠雪還是送別，又皆是按時(shí)間和事件的發(fā)展順序來(lái)平鋪直敘：時(shí)間是從“忽如一夜春風(fēng)來(lái)”的清晨寫(xiě)到“紛紛暮雪下轅門(mén)”的傍晚;送別則從送別宴上到送別宴后，再到輪臺(tái)東門(mén)送君去，最后是“峰回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”。岑參描寫(xiě)西北邊塞奇異風(fēng)光和征戰(zhàn)生活的代表之作是所謂三歌，兩外兩首是《走馬川行奉送封大夫出師西征》和《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》。但這首《白雪歌》在結(jié)構(gòu)和敘事方式上明顯不同于后兩首。《輪臺(tái)歌》從今夜寫(xiě)起：“輪臺(tái)城頭夜吹角”，接著便是逆轉(zhuǎn)，倒敘昨夜的情形：“羽書(shū)昨夜過(guò)渠黎，單于已在金山西”，再就是雙方的對(duì)峙的態(tài)勢(shì)：“戍樓西望煙塵黑，漢兵屯在輪臺(tái)北”。然后再接首句的“昨夜”寫(xiě)第二天早上的出征：“上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行”，最后是對(duì)出征主帥封常清的贊譽(yù)以及戰(zhàn)勝歸來(lái)的預(yù)祝。《走馬川行》的結(jié)構(gòu)和敘事方式也類(lèi)此：先從今夜寫(xiě)起：“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼”，然后補(bǔ)敘封大夫連夜出征的原因：“匈奴草黃馬正肥，金山西見(jiàn)煙塵飛，漢家大將西出師”。從“將軍金甲夜不脫”起再接首句敘述連夜偷襲敵軍的急行軍，最后是對(duì)這次偷襲必然勝利的預(yù)祝。岑參詩(shī)歌以奇特雄健著稱(chēng)，杜甫也說(shuō)過(guò)“岑參兄弟皆好奇”，但也有平直順暢之作，《白雪歌》的結(jié)構(gòu)和敘事方式就是明證。

顯豁詩(shī)風(fēng)結(jié)構(gòu)上的平直順暢，不僅表現(xiàn)在敘事詩(shī)中，在以抒情或議論為主的詩(shī)作中也有表現(xiàn)，如黃庭堅(jiān)的《跋子聸和陶詩(shī)》：“子瞻謫嶺南，時(shí)宰欲殺之。飽吃惠州飯，細(xì)和淵明詩(shī)。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風(fēng)味乃相似”。此詩(shī)先敘蘇軾被貶嶺南時(shí)的處境，再說(shuō)在此處境下蘇軾心境的澹然和處變不驚，再將陶淵明和蘇軾作一比較：陶氏風(fēng)范千載流傳，蘇軾的國(guó)士風(fēng)度堪為百世之師。全詩(shī)沒(méi)有一句景語(yǔ)，也沒(méi)有情語(yǔ)，詩(shī)人用極其質(zhì)樸的文字，極其平直的句法直敘其事，然而字里行間卻包蘊(yùn)著深刻的思考和深沉的情感。

【第4句】：風(fēng)格質(zhì)樸、平淡

前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另創(chuàng)體派，追求一種以俗求雅的新徑。黃庭堅(jiān)作為宋詩(shī)代表的江西派領(lǐng)頭人，其詩(shī)風(fēng)除了學(xué)習(xí)杜甫，特意拗折外，也有其質(zhì)樸、平淡的一面，如《雨中登岳陽(yáng)樓望君山》二首：

投荒萬(wàn)死鬢毛斑，生入瞿塘滟滪關(guān)。

未到江南先一笑，岳陽(yáng)樓上對(duì)君山。

滿(mǎn)川風(fēng)雨獨(dú)憑欄，綰結(jié)湘娥十二鬟。

可惜不當(dāng)湖水面，銀山堆里看青山。

黃庭堅(jiān)作為元祐黨人受到復(fù)辟派的清算，于紹圣二年(1095)被貶為涪州別駕，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜賓)，至元符三年放還。這首詩(shī)就是他在放還途中登上岳陽(yáng)樓放眼洞庭時(shí)的感受。詩(shī)中有萬(wàn)死歸來(lái)的慶幸(他的同黨、同為蘇門(mén)四學(xué)士的秦觀就死于貶所)，也有來(lái)到充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意江南的歡欣，更有風(fēng)雨之中放眼洞庭的樂(lè)趣和惋惜。但無(wú)論是敘事，還是描景和抒情，皆是直敘其事、直抒其情，沒(méi)有言外之意，也無(wú)畫(huà)外之音，情感質(zhì)樸，風(fēng)格平淡。也有人欲從詩(shī)中發(fā)掘微言大義，說(shuō)是“作者并不止于當(dāng)前君山，而能融合古今，將眺望時(shí)的凝思引入奇境，藉遠(yuǎn)來(lái)而登高，藉登高而望遠(yuǎn)，藉望遠(yuǎn)而懷古，藉懷古而幻念，極遷想妙得之觀，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳陽(yáng)樓望君山》賞析，見(jiàn)《宋詩(shī)鑒賞辭典》上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2008)，這只能見(jiàn)仁見(jiàn)智了。

黃庭堅(jiān)還有首《牧童》詩(shī)，也是分外樸實(shí)平淡：“騎牛遠(yuǎn)遠(yuǎn)過(guò)前村，短笛橫吹隔隴聞。多少長(zhǎng)安名利客，機(jī)關(guān)用盡不如君”。這首詩(shī)倒確實(shí)有寄托，有所謂弦外之音，但這寄托則是直接道出：“多少長(zhǎng)安名利客，機(jī)關(guān)用盡不如君”。爭(zhēng)名于朝，爭(zhēng)利于市，“蛩吟罷一覺(jué)才寧貼，雞鳴時(shí)萬(wàn)事無(wú)休歇”，心勞力竭，比起牧童的橫騎牛背的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，“短笛無(wú)腔信口吹”的逍遙自在，真是天壤之別，這就是作者明白道出的人生感悟，呈現(xiàn)的仍是質(zhì)樸平淡的詩(shī)歌風(fēng)格。

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，由于詩(shī)人們將此視為至境，刻意追求，這類(lèi)風(fēng)格的詩(shī)篇相當(dāng)多，如以詩(shī)歌平淡醇美著稱(chēng)的孟浩然就有很多這樣的詩(shī)作：他的《過(guò)故人莊》，簡(jiǎn)潔質(zhì)樸地記載一次在農(nóng)家老友處做客的經(jīng)過(guò)：故人邀客、開(kāi)軒對(duì)飲、閑話桑麻，臨別再邀，簡(jiǎn)樸得像一則日記。但故人的情誼、田園的風(fēng)光、農(nóng)家的樂(lè)趣卻撲面而來(lái)、至真至誠(chéng)。一個(gè)“開(kāi)軒面場(chǎng)圃”的普通農(nóng)家，一頓極為普通的“雞黍”飯，描寫(xiě)的是眼前景，使用的是口頭語(yǔ)，敘述層次也完全是順其自然，卻被表現(xiàn)的如此富有詩(shī)意，筆調(diào)竟然如此輕松，使我們忘記這居然是一首格律森嚴(yán)的律詩(shī)。聞一多說(shuō)這首詩(shī)“淡到看不見(jiàn)詩(shī)”(《孟浩然》)，沈德潛稱(chēng)贊此詩(shī)“語(yǔ)淡而味終不薄”(《唐詩(shī)別裁》)，都意在稱(chēng)贊孟詩(shī)這種質(zhì)樸平淡的風(fēng)格。他的《春曉》：“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”，更是家家戶(hù)戶(hù)作為童蒙教材。平易淺切、自然天成，沒(méi)有一點(diǎn)人工斧鑿的痕跡，但它言淺意濃、景真情真，整首詩(shī)就像行云流水一樣平易自然，又悠遠(yuǎn)深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人”更是一首風(fēng)韻天成的小詩(shī)，淡中有味，含而不露，雖在表現(xiàn)羈旅之愁，但沒(méi)見(jiàn)一個(gè)“愁”字，而是通過(guò)日暮煙渚、曠野低樹(shù)、江水明月這些旅途之景來(lái)烘托陪襯，做到“語(yǔ)淡而味終不薄”。

【第3句】：詩(shī)歌如何做到顯豁

【第1句】：向現(xiàn)實(shí)生活學(xué)習(xí)

宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里的詩(shī)歌構(gòu)思奇特、風(fēng)趣詼諧，筆隨景轉(zhuǎn)，被人譽(yù)為“誠(chéng)齋體”。“誠(chéng)齋體”的基本精神就是回歸自然，于宋代大多數(shù)詩(shī)人尤其是江西派的注重書(shū)本和內(nèi)省不同，楊萬(wàn)里強(qiáng)調(diào)“感物”，向生活學(xué)習(xí)。他說(shuō)：“春花秋月冬冰雪，不聽(tīng)陳言只聽(tīng)天”(《讀張文潛詩(shī)》)，這里的“天”即指現(xiàn)實(shí)生活中的自然萬(wàn)物。他把向生活學(xué)習(xí)作為詩(shī)歌創(chuàng)作的一條根本法則：“山思江情不負(fù)伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門(mén)覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)”(《下橫山灘頭望金華山》)。正因?yàn)槿绱耍脑S多名句都極富生活氣息，形象生動(dòng)而準(zhǔn)確，如“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”(《曉出凈慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水來(lái)”(《題湘中館》);“風(fēng)煙綠水青山國(guó)，籬落紫茄黃豆家”(《山村》);“風(fēng)將春色歸沙草，天放晴光入浪花”(過(guò)平望));“青編翠竹風(fēng)窗月，白灑紅蕖水檻天”(《秋涼晚酌》)等。

向生活學(xué)習(xí)一個(gè)很重要的方面就是向民間學(xué)習(xí)語(yǔ)言。民間的口語(yǔ)非常生動(dòng)通俗，很多古典詩(shī)人都刻意將生動(dòng)的民間口語(yǔ)采入自己的詩(shī)中，以增強(qiáng)形象性、生動(dòng)性和感染力，杜甫就是其中極為成功的一位。盡管他很講究字句的推敲，“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”;也很講求格律的精嚴(yán)，“老來(lái)漸于詩(shī)律細(xì)”，但并不排除他對(duì)民間口語(yǔ)的吸收和運(yùn)用，如《遭田父泥飲美嚴(yán)中丞》中的“叫婦開(kāi)大瓶”，“月出遮我留，仍嗔問(wèn)升斗”，俱是口語(yǔ)，將老農(nóng)的豪放，待客的真誠(chéng)畢肖畫(huà)出。《草堂》中的“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來(lái)，遣騎問(wèn)所須。城郭喜我來(lái)，賓客隘村墟”，即是學(xué)習(xí)北朝民歌《木蘭辭》中的語(yǔ)言和手法。《貧交行》中的“當(dāng)面輸心背面笑”、“翻手為云覆手雨”也是民間常用的口語(yǔ)。上面提到的楊萬(wàn)里也是如此，他的《五月初二日苦熱》詩(shī)中有“人言長(zhǎng)江無(wú)六月，我言六月無(wú)長(zhǎng)江”。據(jù)《五燈會(huì)元》卷十六載，“長(zhǎng)江無(wú)六月”是北宋諺語(yǔ)，當(dāng)時(shí)流傳甚廣。王琪主張：“詩(shī)家不妨間用俗語(yǔ)，尤見(jiàn)工夫，此點(diǎn)瓦礫為黃金手也”(《西清詩(shī)話》)。詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中也在不斷實(shí)踐這種主張，楊萬(wàn)里詩(shī)作中就刻意大量運(yùn)用俗語(yǔ)，如《竹枝詞》：“月兒彎彎照九州，幾家歡樂(lè)幾家愁。幾家夫婦同羅帳?幾家漂零在外頭”，簡(jiǎn)直就是照搬民歌。甚至因用俗語(yǔ)過(guò)多而受人指責(zé)，被譏為“滿(mǎn)紙村氣”，但楊萬(wàn)里“誠(chéng)齋體”獨(dú)特風(fēng)格的形成，與其善用方言俗語(yǔ)有很大關(guān)系。

袁枚在《隨園詩(shī)論》中記述了自己向“村童牧豎”學(xué)習(xí)語(yǔ)言的體會(huì)，他說(shuō)：“村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句”。他舉了兩個(gè)小故事：有年十月，正是梅花開(kāi)放的季節(jié)，一天，有個(gè)擔(dān)糞的農(nóng)民興沖沖地跑來(lái)告訴他：“梅樹(shù)有一身花了。”袁枚聽(tīng)了大為贊賞，認(rèn)為這句話很富于詩(shī)意，于是馬上寫(xiě)進(jìn)詩(shī)里：“月印竹成千‘個(gè)’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出門(mén)遠(yuǎn)行，有個(gè)和尚送他上船，看到滿(mǎn)園盛開(kāi)的梅花，不勝惋惜地說(shuō)：“可惜園中梅花盛開(kāi)，公帶不去!”詩(shī)人很受啟發(fā)，于是又得詩(shī)二句：“只憐香雪梅千樹(shù)，不得隨身帶上船”。

【第2句】：繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)

中國(guó)民間文學(xué)的源頭《詩(shī)經(jīng)》為我們開(kāi)啟了一個(gè)顯豁詩(shī)風(fēng)優(yōu)秀源頭。其中的《國(guó)風(fēng)》和《小雅》“饑者歌其食，勞者歌其事”，內(nèi)容緊扣民眾生活，它是民眾感情的自然宣泄，基調(diào)健康真摯，風(fēng)格樸實(shí)醇厚，像《豳風(fēng)·七月》，全詩(shī)按季節(jié)和時(shí)令的轉(zhuǎn)移，記敘了農(nóng)奴一家一年四季無(wú)休無(wú)止的勞作和無(wú)衣無(wú)食的艱難生活。口吻像一個(gè)老農(nóng)奴敘家常，滿(mǎn)腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和農(nóng)事又切合農(nóng)時(shí)，是豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的自然流露，增強(qiáng)了詩(shī)歌直陳其事的美感和可信度。所以歷代詩(shī)人都將《詩(shī)經(jīng)》尤其是其中的“風(fēng)、雅”作為自己學(xué)習(xí)的楷模，連孔子也說(shuō)“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”。李白哀嘆六朝以來(lái)“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”(《古風(fēng)》“一”);杜甫表示自己要“別裁偽體近風(fēng)雅”(《戲?yàn)榱^句》)，白居易稱(chēng)贊新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的同伙張籍是“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文”(《讀張籍古樂(lè)府》)。如上所述，這些經(jīng)典詩(shī)人在其創(chuàng)作實(shí)踐中，也確實(shí)繼承和發(fā)揚(yáng)了《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和樸實(shí)醇厚的文學(xué)風(fēng)格。比起《詩(shī)經(jīng)》，漢魏樂(lè)府的風(fēng)格似乎更為質(zhì)樸古拙，《上邪》那種火山爆發(fā)式的愛(ài)情盟誓，《江南》那種古拙的敘述方式，《公無(wú)渡河》那種直白又深沉的嘆息，為后來(lái)的民歌和文人詩(shī)作提供了顯豁詩(shī)風(fēng)的很好范例。如唐代敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭”，完全是學(xué)習(xí)《上邪》的表達(dá)方式;南朝樂(lè)府中的《懊儂歌》：“江陵去揚(yáng)州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《橫江詞》中“公無(wú)渡河歸去來(lái)”更是直接化用了漢樂(lè)府《公無(wú)渡河》。

【第3句】：忌粗率膚淺

顯豁不是膚淺，直白也不等于粗率，它還需要內(nèi)蘊(yùn)的深厚和情感的豐富。宋人周必大曾說(shuō)：“白香山，詩(shī)似平易，觀所間存遺稿，涂改甚多，竟有終篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可見(jiàn)白居易平易樸實(shí)的語(yǔ)言并不是信手拈來(lái)，而是經(jīng)過(guò)一番認(rèn)真的推敲修改，是詩(shī)人爐火純青的表現(xiàn)，其中蘊(yùn)涵著詩(shī)人的刻意追求和一番苦心。在創(chuàng)作實(shí)踐中，白居易是有意識(shí)的學(xué)習(xí)吸納民歌中的語(yǔ)言，模仿民歌所寫(xiě)的詩(shī)清新自然，渾然天成，如《浪淘沙詞六首》第四首：“借問(wèn)江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思似覺(jué)海非深”;《池上二絕》：“小娃撐小艇，偷采白蓮回;不解藏蹤跡，浮萍一道開(kāi)”，將瞬間的情景描寫(xiě)下來(lái)，充滿(mǎn)天真的童趣。

賀裳曾稱(chēng)贊“鄭谷詩(shī)以淺切而妙”(《載酒園詩(shī)話又編》)。所謂淺切是指鄭詩(shī)詩(shī)意淺近明白，不晦澀深?yuàn)W;所謂“妙”則指其淺切之外又意蘊(yùn)豐厚深遠(yuǎn)。他舉鄭詩(shī)《敷溪高士》為例：“敷溪南岸掩柴荊，掛卻朝衣愛(ài)凈名。閑得林園栽樹(shù)法，喜聞兒侄讀書(shū)聲。眠窗日暖添幽夢(mèng)，步野風(fēng)清散酒酲。謫去征還何擾擾，片云相伴看衰榮”。詩(shī)人既是贊隱士品格之高潔自適，同時(shí)也是自明心志，透露出作者厭惡官場(chǎng)、向往隱逸的深層情志。此詩(shī)表面看來(lái)自是明白如話，但由于有這樣一層深藏于字里行間的意思，全詩(shī)便顯意蘊(yùn)豐厚深遠(yuǎn)了。賀裳十分欣賞其中的“眠窗日暖添幽夢(mèng)，步野風(fēng)清散酒酲”一聯(lián)，認(rèn)為此聯(lián)和鄭谷《舟行》中的“村逢好處嫌風(fēng)便，酒到醒時(shí)覺(jué)夜寒”，《少華甘露寺》中的“飲澗鹿喧雙派水，上樓僧踏一梯云”，《寄孫處士》詩(shī)中“酒醒蘚砌華陰轉(zhuǎn)，病起漁舟鷺跡多”，《寄楊處士》中的“春臥甕邊聽(tīng)酒熟，露吟庭際待花開(kāi)”等，都是“入情切景”、“淺切而妙”的佳句。此類(lèi)詩(shī)歌，通俗淺顯，粗讀便能明了其意，細(xì)品之下又覺(jué)詩(shī)中語(yǔ)言雖淺，意味卻深，這正是鄭谷詩(shī)歌的妙處。鄭谷還有很多這樣淺而能遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)籍的詩(shī)。稱(chēng)其妙乃是因其詩(shī)意在言外，頗富余味。如他的《中臺(tái)五題》之《牡丹》：“亂前看不足，亂后眼偏明。卻得蓬蒿力，遮藏見(jiàn)太平”;《玉蕊》：“唐昌樹(shù)已荒，天意眷文昌。曉入微風(fēng)起，春時(shí)雪滿(mǎn)墻。”二詩(shī)寫(xiě)的都是戰(zhàn)亂之后的荒涼景象，讀后不僅讓人仿佛親見(jiàn)群花殘敗凋零形態(tài)，更使人感受到詩(shī)人在大亂之后驚魂甫定時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心世界，那份面對(duì)破碎山河時(shí)的惆悵傷感。劫后余生的慶幸。這種深沉的蘊(yùn)味自然會(huì)增強(qiáng)詩(shī)歌感染力，使詩(shī)味變得厚重起來(lái)。

以俗事俗物入詩(shī)雖則真實(shí)自然但缺少文學(xué)美感，這也是追求顯豁詩(shī)風(fēng)時(shí)極力注意避免的，如梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》等詩(shī)作，竟然以喝茶肚子響，入廁見(jiàn)鴉啄蛆蟲(chóng)等極為粗俗的東西入詩(shī)，不僅不能引起絲毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。

關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌演唱中的審美

（一）要“以字行腔”，歌唱時(shí)“咬字”的關(guān)鍵在于字腹以及字與聲的結(jié)合

在演唱上應(yīng)注意中國(guó)漢字的四聲走向與音樂(lè)旋律聲腔的緊密結(jié)合，從而使詩(shī)詞、旋律與演唱三方面能和諧統(tǒng)一，更好地表達(dá)出詩(shī)詞的內(nèi)容來(lái)。這一點(diǎn)在演唱《陽(yáng)關(guān)三疊》時(shí)我們已經(jīng)深有體會(huì)。在聲音的運(yùn)用上，不宜有大幅度、強(qiáng)烈的音量變化作為對(duì)比，而應(yīng)該以抒情性為主。過(guò)分的音量變化會(huì)導(dǎo)致破壞其音樂(lè)的協(xié)調(diào)和詩(shī)的意境。聲音一定要依附在氣息上，要注重氣息控制的適當(dāng)力度，不能過(guò)分猛，韌性要強(qiáng)，應(yīng)注重氣息的連貫、流暢。喉嚨空間的保持力度要適中，喉嚨開(kāi)度過(guò)大以及過(guò)重的喉音、鼻音都會(huì)使聲音顯得滯重、夸張，不正常的過(guò)快或過(guò)慢的顫音都會(huì)帶來(lái)對(duì)作品風(fēng)格意境的破壞，造成聲音的不穩(wěn)定、不連貫和演唱的費(fèi)力。不宜濫用爆破音、聲音要統(tǒng)一，起音要準(zhǔn)確。演唱中國(guó)早期古典歌曲應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)意味美。這些歌曲在情感的表達(dá)上雖沒(méi)有大起大落的戲劇性的情感沖突，但應(yīng)該仔細(xì)體會(huì)作品細(xì)致、內(nèi)在以及向心靈深處滲透的情感，要講究音質(zhì)的純美和情緒的內(nèi)斂，注重中國(guó)詩(shī)詞的獨(dú)特韻味。特別是在演唱上應(yīng)該更注重古典詩(shī)詞的高雅氣質(zhì)以及所蘊(yùn)含的吟誦味兒，聲音的運(yùn)用上相對(duì)柔和，音色要求圓潤(rùn)平和，節(jié)奏處理上更平穩(wěn)。在情緒上，更多地表達(dá)出一種懷舊、傷感和惆悵的情調(diào)。

（二）演唱古典詩(shī)歌還要注意意境美

意境美是中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)立的最高審美范疇，集中體現(xiàn)了華夏民族的審美理想。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，意境美體現(xiàn)得尤為卓著。展讀唐宋詩(shī)詞，一枝紅杏，一聲?shū)B(niǎo)鳴，一灣春水，一縷孤煙，都能配合作品所要抒發(fā)的感情，營(yíng)構(gòu)一種極富意味之情境，使人如墜其中，忘懷身之所在。長(zhǎng)期以來(lái)，一些演唱者在詮釋這些歌曲時(shí)，只是“會(huì)唱”，而往往忽略自身對(duì)歌詞意境深刻的把握與理解，尤其是演唱一些詩(shī)詞性的作品，沒(méi)有從意蘊(yùn)上做到充分的把握，就偏離了古典歌曲的演唱風(fēng)格。筆者認(rèn)為，每一位歌唱者，都要有一定的文學(xué)修養(yǎng)，通過(guò)對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞意境的把握與理解，更好的揭示作品的永恒魅力。通過(guò)對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的研究更好的體會(huì)詞與曲相配生成的美好意蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)詩(shī)詞與曲的巧妙配合的感悟，讓這些具有耐人尋味的和藝術(shù)感染力的作品深入內(nèi)心，從而讓大家了解這而藝術(shù)歌曲中既有“大江東去”的雄闊，又有“聲聲慢”的婉約；既有“執(zhí)手相看淚眼”的兒女情長(zhǎng)，也有“驚濤拍岸”的慷慨高歌；既有“金戈鐵馬”的呼嘯，也有“月夜蟬鳴”的靜思。可以說(shuō)，中國(guó)古詩(shī)詞呈現(xiàn)出一幅幅美麗的畫(huà)卷，同時(shí)又有著極強(qiáng)的歌唱性。

就審美意蘊(yùn)來(lái)講，中國(guó)古典歌曲既體現(xiàn)出中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的凝練多彩，又體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的華美律動(dòng)，既展現(xiàn)了詩(shī)詞作者的才華風(fēng)韻，又展現(xiàn)出華夏文化的絢爛多姿，是古詩(shī)詞與藝術(shù)歌曲的完美統(tǒng)一。中國(guó)古詩(shī)詞嚴(yán)格的遵循著詩(shī)詞的格律要求，在形式上體現(xiàn)出嚴(yán)格、規(guī)整、押韻、統(tǒng)一的特性。琴歌《梅花三弄》《碣石調(diào)幽蘭》在這方面都有嚴(yán)格的要求。古詩(shī)詞，代表著我們語(yǔ)言文化的卓越成就，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲，意境幽深，充滿(mǎn)著無(wú)窮的藝術(shù)魅力。這種詞曲共融的文化結(jié)晶與華夏文化的審美理想和審美周求一脈相承，其審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)著我們民族文化思考和文化追求的風(fēng)貌特征，體現(xiàn)出東方文化獨(dú)有的精神風(fēng)貌和美學(xué)。

（三）藝術(shù)的處理與忘我的演唱

了解了歌曲的真情實(shí)感后，就應(yīng)該對(duì)歌曲處理有一個(gè)全面的總體設(shè)想，這里包括整個(gè)歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問(wèn)題。當(dāng)然這些設(shè)想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結(jié)構(gòu)、曲體、調(diào)式旋律的起伏發(fā)展，直到節(jié)奏、和聲等給演唱者以藝術(shù)表現(xiàn)的總啟示，它們可以指引歌者內(nèi)在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術(shù)的對(duì)比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區(qū)別，一首歌曲中強(qiáng)弱、輕重的變化，其中最關(guān)鍵的是要找到歌曲的高點(diǎn)（高潮處）和低點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)要突出高點(diǎn)，一定要把低點(diǎn)放低，一定要有鋪墊的過(guò)程，否則一個(gè)勁兒地強(qiáng)或一個(gè)勁兒地弱是達(dá)不到藝術(shù)效果的。處理歌曲時(shí)，畫(huà)龍點(diǎn)睛的部分往往是一些重點(diǎn)句、字。重點(diǎn)的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強(qiáng)調(diào)，要一句一字地，甚至在一個(gè)經(jīng)過(guò)音上深下功夫，反復(fù)練唱，認(rèn)真尋味，找到最適宜的表現(xiàn)手法。也就是說(shuō)演唱者必須按照自己的總體設(shè)計(jì)反復(fù)演唱攻克難關(guān)，直到自己的處理化為真情的體現(xiàn)。

歌唱者要演唱好一首古典歌曲，首先要使自己處于興奮而又激動(dòng)的歌唱狀態(tài)。“真真假假”是藝術(shù)表現(xiàn)的特定手法。“假”是為了表現(xiàn)“藝術(shù)的真”，“假”，是表現(xiàn)“真”的藝術(shù)技巧。真入假出而不失為真，才能發(fā)揮藝術(shù)的真實(shí)性和表現(xiàn)的真實(shí)性的統(tǒng)一，才能發(fā)揮藝術(shù)感染的強(qiáng)大作用。因此我們?cè)谘莩獣r(shí)一定要把握好這兩者的關(guān)系，恰到好處地來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)。在平時(shí)的聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，我們發(fā)現(xiàn)一些人在演唱時(shí)精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿(mǎn)腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態(tài)是絕對(duì)唱不好歌的，更不用說(shuō)感動(dòng)觀眾了。因此我們講的“忘我的'演唱”就是要演唱者丟掉一切來(lái)自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿(mǎn)激情而又放松自如的狀態(tài)進(jìn)入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達(dá)。

（四）古典韻味的體現(xiàn)

演唱一首古典音樂(lè)作品是個(gè)復(fù)雜的勞動(dòng)過(guò)程，它對(duì)演唱者的要求也是多方面的。成功的演唱者不僅能準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)和傳達(dá)歌曲的藝術(shù)意境，同時(shí)還能通過(guò)自己的再創(chuàng)造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒(méi)有料想到的東西。中國(guó)傳統(tǒng)的古琴音樂(lè)更是講究韻味兒，而種種韻味兒作曲家無(wú)法提供，它必須由演唱者自己去體會(huì)和創(chuàng)造。成功的演唱者并不滿(mǎn)足于曲譜中所記下的音而必定會(huì)在音外的腔上下工夫（腔也就是韻味），并用得恰到好處。在你唱熟了一首新歌后，根據(jù)語(yǔ)言的特點(diǎn)、感情的需要，就會(huì)自然而然地在音調(diào)的旋律音上增加一些其它的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來(lái)就會(huì)更加動(dòng)人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來(lái)的新的生命力。

演唱者需具備的藝術(shù)修養(yǎng)

深厚的文化修養(yǎng)與精深的藝術(shù)修養(yǎng)是演唱中國(guó)古典詩(shī)歌必須具備的兩種修養(yǎng)。一個(gè)歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會(huì)直接影響他對(duì)作品的理解和風(fēng)格的把握，因?yàn)轱L(fēng)格的形成，主要就是建立在深厚的文化修養(yǎng)與精深的藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上的。而這兩種修養(yǎng)具體包括文學(xué)的、歷史的、美學(xué)的、知識(shí)和音樂(lè)基本素質(zhì)方面的知識(shí)等。因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)歌是古典文學(xué)與音樂(lè)的綜合。還可以通過(guò)閱讀小說(shuō)、朗誦詩(shī)歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂(lè)感覺(jué)的美感性。這對(duì)初學(xué)歌唱的人來(lái)說(shuō)尤為重要。

一首歌曲或長(zhǎng)或短，都凝聚著作曲家的強(qiáng)烈感情，作曲家的深情厚意蘊(yùn)藏在每個(gè)音符之中，歌唱者需要認(rèn)真地去發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)。一個(gè)成熟的歌唱家是能把作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，能把音樂(lè)的全部涵義，讓聽(tīng)眾“一耳了然”的。

歌唱者對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真，越完美。一個(gè)沒(méi)有深厚文學(xué)修養(yǎng)的演員，會(huì)直接影響他對(duì)作品內(nèi)涵的理解。不少學(xué)唱的人，往往單純從聲樂(lè)技巧來(lái)談歌唱表現(xiàn)，因此平時(shí)的接觸面比較窄，不看小說(shuō)不看畫(huà)，不讀詩(shī)文不聽(tīng)音樂(lè)，甚至于連報(bào)紙也不常看，視野不開(kāi)闊，知識(shí)不豐富，這樣的歌唱者是唱不出感情來(lái)的。要知道對(duì)作品內(nèi)涵有無(wú)深刻的理解，結(jié)果是大不一樣的，因?yàn)橹挥性诶斫庾髌返幕A(chǔ)上，才可能做到真情的表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

古琴音樂(lè)是中國(guó)文化的重要組成部分，由于古琴與中國(guó)文人極為密切的關(guān)系，使得流傳至今的古琴及古琴曲、琴歌，沉淀了中國(guó)文人的藝術(shù)與人生的終極追求與價(jià)值觀。在大量的古琴音樂(lè)中，多方面地反映了人在自然、社會(huì)、歷史變遷中的種種感受，反映了中國(guó)文人崇尚自然、追求和諧的理想。

古典詩(shī)歌的演唱是一門(mén)比較系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)科，它涉及了心理學(xué)，生理學(xué)，語(yǔ)言學(xué)，美學(xué)等領(lǐng)域，有著非常重要的研究?jī)r(jià)值。這種歌唱藝術(shù)應(yīng)該是“有聲又有樂(lè)”，聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個(gè)部分。發(fā)聲、咬字、吐字和情感的表達(dá)構(gòu)成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂(lè)器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨(dú)完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，不僅全部身體都要參加，而且包括你的靈魂。歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個(gè)整體中的扣人心弦的完美藝術(shù)，就是說(shuō)，只有聲情并茂，技藝結(jié)合，才能使歌唱達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生沁人肺腑的藝術(shù)成果。聲與情是辯證的統(tǒng)一，相輔相成。不論是專(zhuān)業(yè)歌唱者還是業(yè)余愛(ài)好者，在平時(shí)的訓(xùn)練中，要加強(qiáng)整體歌唱的意識(shí)，使歌唱發(fā)聲與情感表達(dá)同時(shí)進(jìn)行，使聲、字、情為一體,養(yǎng)成心靈歌唱的習(xí)慣。

歌唱藝術(shù)又是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它的藝術(shù)感染力最終要靠演唱來(lái)體現(xiàn)，歌唱者把音符和文字符號(hào)變成聲音的過(guò)程，是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。一首好的、甚至經(jīng)典的歌曲的詩(shī)詞和音樂(lè)終歸只是停留在紙面上的，必須通過(guò)歌唱者把它唱活才能使聽(tīng)眾充分感受。因此，作為一名歌唱者應(yīng)該從各個(gè)方面來(lái)豐富自己，提高自己的文化藝術(shù)素質(zhì)，腳踏實(shí)地地進(jìn)行艱苦的藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)。

在學(xué)習(xí)演唱聲樂(lè)的道路上，我們應(yīng)該遵循著藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)深刻的學(xué)習(xí)，并且應(yīng)本著謙虛和謹(jǐn)慎的學(xué)習(xí)態(tài)度來(lái)刻苦鉆研，這點(diǎn)對(duì)我們即將畢業(yè)的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者尤為重要，力求在以后的聲樂(lè)學(xué)習(xí)道路上不斷完善自己，最終達(dá)到“情”與“樂(lè)”的和諧統(tǒng)一，形成自己的演唱風(fēng)格。

中國(guó)古典詩(shī)歌中的想象

劉勰在《文心雕龍》中對(duì)“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”。劉勰所說(shuō)的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現(xiàn)記憶中的印象或是對(duì)印象加以擴(kuò)大或組合。文藝創(chuàng)作要有獨(dú)創(chuàng)性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來(lái)的文論家都很重視想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用：德國(guó)黑格爾說(shuō)：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”;俄羅斯的別林斯基說(shuō)：“在詩(shī)中，想象是主要的活動(dòng)力量，創(chuàng)作過(guò)程只有通過(guò)想象才能完成”。清人方東樹(shù)說(shuō)李白的詩(shī)歌是“發(fā)想超曠”，陸時(shí)雍說(shuō)李白是“想落天外”。詩(shī)人艾青說(shuō)：“想象是詩(shī)歌的翅膀，沒(méi)有想象，詩(shī)人就無(wú)法在理想的天空飛翔”。

浪漫主義詩(shī)人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風(fēng)》十九，李賀的《夢(mèng)天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關(guān)于音樂(lè)的描繪，《長(zhǎng)恨歌》中臨邛道士對(duì)海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問(wèn)的《客意》等，之所以成為名詩(shī)、名句，與其中的想象力發(fā)揮關(guān)系極大。

【第1句】：想象的作用和范圍

詩(shī)人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”，“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海”，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，任意遨游;天上、人間、地獄，無(wú)處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(劉禹錫《金陵五題》)，這是過(guò)去和現(xiàn)在的對(duì)接;“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，這是今日對(duì)未來(lái)的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長(zhǎng)生。”(《經(jīng)離亂后天恩流夜郎》);他想象中的現(xiàn)實(shí)是“俯視洛陽(yáng)川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”(《古風(fēng)》十九)，他想象中的黃泉是“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春。夜臺(tái)無(wú)李白，沽酒與何人”?至于想象在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，具體說(shuō)來(lái)有以下三點(diǎn)：

【第1句】：賦予抽象的事物以形體

一種思緒如“愁”在藝術(shù)創(chuàng)造中如何表現(xiàn)?中國(guó)古典詩(shī)人發(fā)揮自己的想象力。李煜有時(shí)將愁想像成一團(tuán)亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”(《相見(jiàn)歡》)，有時(shí)又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”(《清平樂(lè)》)，有時(shí)又想像成滾滾東去的江水，“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)，許多愁”(《武陵春》)賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問(wèn)閑愁都幾許?一川煙草，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時(shí)他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子福歸江東》)。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車(chē)前綠”。

音樂(lè)語(yǔ)匯也是抽象的。如何將抽象的音樂(lè)語(yǔ)匯變成具體可感的形象，詩(shī)人們也各自調(diào)動(dòng)自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》推許為“摹寫(xiě)聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜篌引》如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門(mén)前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。

女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。

夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。

吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。

詩(shī)人故意避開(kāi)無(wú)形無(wú)色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽(tīng)眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽(tīng)眾，而是展開(kāi)想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動(dòng)植物聽(tīng)到箜篌聲時(shí)的感受，以此來(lái)表現(xiàn)幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂(lè)語(yǔ)匯和節(jié)奏所造成的客觀效果：當(dāng)箜篌表現(xiàn)幽怨情調(diào)、節(jié)奏舒緩時(shí)，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質(zhì)難眠;當(dāng)箜篌表現(xiàn)愉悅、昂揚(yáng)情調(diào)，呈現(xiàn)歡快跳躍節(jié)拍時(shí)，“老魚(yú)跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫;當(dāng)樂(lè)曲急促而高亢時(shí)，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂(lè)聲給聽(tīng)眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門(mén)前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇”。可以說(shuō)，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》也是靠想象來(lái)完成，不過(guò)不像鬼才李長(zhǎng)吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴疆場(chǎng)。

浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。

喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。

躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。

嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。

自聞穎師彈，起坐在一旁。

推手遽止之，濕衣淚滂滂。

穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。

詩(shī)人把細(xì)碎纏綿的樂(lè)境想像成一對(duì)小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場(chǎng)。又用“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”表現(xiàn)樂(lè)曲給人飄渺悠遠(yuǎn)的感受，再用“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”表現(xiàn)和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩(shī)人想像成“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，均將抽象的不可捉摸的音樂(lè)語(yǔ)匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見(jiàn)，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調(diào)歌頭》：

昵昵兒女語(yǔ)，燈火夜微明。恩怨?fàn)柸陙?lái)去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮云遠(yuǎn)，飛絮攪青冥。

眾禽里，真彩鳳，獨(dú)不鳴。躋攀寸步千險(xiǎn)，一落百尋輕。煩子指間風(fēng)雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無(wú)淚與君傾。

詞前有一序，云：“歐陽(yáng)文忠公嘗問(wèn)余：‘琴詩(shī)者何者最善’?答以退之聽(tīng)穎師琴詩(shī)。公曰：‘此詩(shī)最奇麗，然非聽(tīng)琴，乃聽(tīng)琵琶也’。余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞?yàn)楦柙~。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫(xiě)的是聽(tīng)琴還是聽(tīng)琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認(rèn)為此詩(shī)為“最善”，確實(shí)事實(shí)。這首仿作的《水調(diào)歌頭》等于是《聽(tīng)穎師彈琴》的注釋和延續(xù)，想象力也更為豐富，如把韓詩(shī)的“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語(yǔ)，燈火夜微明。恩怨?fàn)柸陙?lái)去，彈指淚和聲”;將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細(xì)密，想象力更豐富。

唐代詩(shī)人通過(guò)想象，將無(wú)形的樂(lè)聲化為具體可感的形象，這類(lèi)出色的詩(shī)篇自然不止方扶南說(shuō)的上述三首，像李頎的《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)房給事》、《聽(tīng)安萬(wàn)善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。

【第2句】：使平凡的事物顯得奇特

現(xiàn)實(shí)生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫(xiě)實(shí)的手法加以表現(xiàn)，固然可以小中見(jiàn)大、樸實(shí)可親，就像發(fā)生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：

疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺;小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中。

爭(zhēng)先見(jiàn)面重重。看爽氣朝來(lái)三數(shù)峰。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶(hù)，車(chē)騎雍容。我覺(jué)其間，雄深雅健，如對(duì)文章太史公。新堤路，問(wèn)偃湖何日，煙雨蒙蒙。

宋光宗紹熙五年(1194)，辛棄疾在福建提點(diǎn)刑獄任上被彈劾落職，閑居于江西鉛山，并由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之后的隱居生活，應(yīng)當(dāng)是單調(diào)又枯燥，窮鄉(xiāng)僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀松。但在詩(shī)人驚人想象力下，卻如此生氣勃郁、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閑散置中的磊落不平之氣。在詩(shī)人的眼中，周?chē)那嗌匠闪讼蛭鞅捡Y后又折向東的萬(wàn)匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力!至于自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風(fēng)雨聲，隱居生活并不平靜，因?yàn)樾某痹陔S著國(guó)事、戰(zhàn)事而起伏難平!至于身邊的松樹(shù)就像一個(gè)個(gè)長(zhǎng)身將軍，在接受我這個(gè)檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺(jué)豐富：一座座山峰，詩(shī)人想像成一個(gè)個(gè)衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車(chē)騎，那種雄深雅健的風(fēng)格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩(shī)詞中常見(jiàn)的，辛棄疾則反其意而用之，以人來(lái)比山，這種奇特的想象力，只有詩(shī)詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實(shí)體想像成抽象的文章風(fēng)格這就更加別致、奇特。詩(shī)人就是這樣通過(guò)想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別致，充滿(mǎn)勃勃生機(jī)活力!

辛棄疾通過(guò)想象將平凡的鄉(xiāng)居生活寫(xiě)得如此新奇充滿(mǎn)活力，黃庭堅(jiān)的《題竹石牧牛》則通過(guò)想象將一幅繪畫(huà)寫(xiě)得相當(dāng)突兀新奇：

野次小崢嶸，幽篁相依綠。

阿童三尺箠，御此老觳觫。

石吾甚愛(ài)之，忽遣牛礪角。

牛礪角尚可，牛斗殘我竹。

詩(shī)中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅繪畫(huà)，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風(fēng)光：一個(gè)牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點(diǎn)綴。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，畫(huà)面寧?kù)o又富有情思，表達(dá)了畫(huà)家的田園之趣和對(duì)大自然的愛(ài)好。但在黃庭堅(jiān)的題畫(huà)詩(shī)中，卻變得突兀崢嶸，充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)感和內(nèi)在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的`相依相伴變成了制約與反制約關(guān)系;詩(shī)人對(duì)繪畫(huà)的欣賞也變成了擔(dān)心和進(jìn)一步的憂(yōu)慮：不要讓牛在石頭上礪角，因?yàn)?ldquo;石吾甚愛(ài)之”。更不要在竹林中打斗，因?yàn)?ldquo;牛斗殘我竹”。其實(shí)，詩(shī)人這種擔(dān)心完全多余，只能存在于想象之中，因?yàn)楫?huà)面是靜止的，不可能出現(xiàn)牛礪角和打斗的場(chǎng)面。這也是繪畫(huà)和詩(shī)歌的主要區(qū)別：“繪畫(huà)不易于處理事物的運(yùn)動(dòng)、變化等情節(jié);詩(shī)通過(guò)語(yǔ)言和聲音，敘述那些持續(xù)時(shí)間的動(dòng)作”，也就是說(shuō)“畫(huà)寫(xiě)定型，詩(shī)寫(xiě)變化”(萊辛《拉奧孔·畫(huà)和詩(shī)的界限》)。黃庭堅(jiān)是江西派代表作家，下語(yǔ)奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來(lái)別開(kāi)生面。這首《題竹石牧牛》就是這方面的代表之作。

中國(guó)古典詩(shī)人運(yùn)用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩(shī)例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀(jì)叟》，紀(jì)叟詩(shī)歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正常現(xiàn)象。但在這首詩(shī)中，李白想象紀(jì)叟在九泉之下仍操舊業(yè)：“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣(mài)給誰(shuí)呢?好像沒(méi)有李白，天下就沒(méi)有喝酒之人，更無(wú)懂酒之人了!通過(guò)這種想象和夸張，一個(gè)自我擴(kuò)張又極端自負(fù)的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說(shuō)自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛(ài)山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認(rèn)為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會(huì)中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對(duì)他“不厭”，李白的孤獨(dú)、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個(gè)主題通過(guò)想象顯豁地表露了出來(lái)。另外，像王安石在鐘山隱居時(shí)寫(xiě)的多首七絕，岑參邊塞詩(shī)之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關(guān)系極大!

【第3句】：虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩(shī)人希望得到的結(jié)果

現(xiàn)實(shí)生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會(huì)的黑暗，詩(shī)人的許多人生理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，有時(shí)會(huì)因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩(shī)人實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，追尋現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的世界，幫助詩(shī)人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩(shī)》：

嬴氏亂天紀(jì)，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復(fù)湮，來(lái)徑遂蕪廢。相命肆農(nóng)耕，日入從所憩。桑竹垂余陰，菽稷隨時(shí)藝。春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅。荒路不交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無(wú)新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲。怡然有余樂(lè)，于何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復(fù)還幽蔽。借問(wèn)游方士，焉測(cè)塵囂外?愿言躡輕風(fēng)，高舉尋吾契。

東晉后期政治腐敗，豪強(qiáng)大族恣意搶占農(nóng)民土地，并將失去土地的農(nóng)民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無(wú)論有無(wú)土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三斛，太元八年又增至五斛。不堪賦役重負(fù)的農(nóng)民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國(guó)第一個(gè)生活在農(nóng)村并親身參加勞動(dòng)的田園詩(shī)人，他深深體會(huì)到農(nóng)民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現(xiàn)實(shí)世界無(wú)路可尋，只能幻想一個(gè)理想世界，這就是桃花源。這里與世隔絕：“往跡浸復(fù)湮，來(lái)徑遂蕪廢”;人們?nèi)粘龆鳎章涠ⅲ^(guò)著雞犬之聲相聞，民老死不相往來(lái)的“小國(guó)寡民”生活：“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這里沒(méi)有田租賦稅，收獲自己享受，因而人人安樂(lè)愉快：“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅”，“童孺縱行歌，斑白歡游詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩(shī)人對(duì)民生的關(guān)懷，也是千百年來(lái)政治家對(duì)平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是借助想象來(lái)表達(dá)自己的去國(guó)之悲。據(jù)朱自清的《李賀年譜》，此詩(shī)大約寫(xiě)于元和八年(813)。李賀此時(shí)因病辭去奉禮郎職務(wù)，從長(zhǎng)安返回洛陽(yáng)。詩(shī)人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金銅仙人耳”(王琦《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》)。根據(jù)《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽(yáng)的打算，但實(shí)際上并未成形。為了表達(dá)自己的“宗子去國(guó)之悲”，詩(shī)人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開(kāi)長(zhǎng)安故國(guó)的悲傷和難舍：“魏官牽車(chē)指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子。空將漢月出宮門(mén)，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩(shī)人還想象出周?chē)嗲寤臎龅沫h(huán)境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。攜盤(pán)獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小”。此詩(shī)是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯(cuò)落而又整飭綿密的語(yǔ)言特點(diǎn)外，其設(shè)想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。

想象不僅能虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達(dá)詩(shī)人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發(fā)一個(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)思念的同時(shí)，也想象妻子在家鄉(xiāng)思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”;歐陽(yáng)修在《踏莎行》中表達(dá)了類(lèi)似的情感，也采用了類(lèi)似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”;李商隱在異鄉(xiāng)雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個(gè)難忘的夜晚：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”皆是如此。

【第2句】：想象的分類(lèi)

按常規(guī)分法，想象可以分為兩大類(lèi)：一類(lèi)是單純想象，一類(lèi)是組合想象。所謂單純想象就是再現(xiàn)儲(chǔ)存在大腦中的各種記憶;所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創(chuàng)造出一種新的形象。它可以從一個(gè)事物聯(lián)想到另一個(gè)事物，也可以從一個(gè)事物開(kāi)始，聯(lián)想出一連串事物，并以此延伸開(kāi)去。一般說(shuō)來(lái)，回憶、追憶屬于單純想象;幻想、神游、夢(mèng)境、聯(lián)想屬于組合想象。下面按其兩大類(lèi)進(jìn)行更為具體的劃分：

【第1句】：追憶

屬于單純想象，在創(chuàng)作方法上屬于再現(xiàn)。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來(lái)，形成記憶。作家創(chuàng)作時(shí)將它再現(xiàn)出來(lái)，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結(jié)尾：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。那么，他在這首詩(shī)中，追憶的是什么呢?詩(shī)人采用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢(mèng)，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍(lán)田玉的裊裊青煙。這些借喻，讓歷代詩(shī)論家頗費(fèi)猜測(cè)，眾說(shuō)紛紜。但是，有一點(diǎn)是肯定的，是詩(shī)人對(duì)當(dāng)年歲月、對(duì)往事的追憶。因?yàn)樵?shī)人明確道出這是“一弦一柱思華年”;明確指出是對(duì)昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至于為何以“錦瑟”命題，為何采用種種借喻，正如宋人賀鑄的“錦瑟年華誰(shuí)與共”，元人元好問(wèn)的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過(guò)是詩(shī)人情絲所系，“賭書(shū)贏得潑茶香，當(dāng)時(shí)只道是平常”，鬢已星星的詩(shī)人睹物生情，于是，少年往事如浮云過(guò)月，傷感、悲嘆、無(wú)奈、迷離之情紛紛涌上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿(mǎn)珠圓，月虧珠缺，且滿(mǎn)且圓，且虧且缺，如夢(mèng)如幻;“藍(lán)天日暖玉生煙”，無(wú)論是藍(lán)田日暖、還是良玉生煙，都是過(guò)眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢(mèng)醒時(shí)分，只是杜鵑的啼血之時(shí)。至于尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當(dāng)時(shí)亦如此也”。說(shuō)明詩(shī)人當(dāng)時(shí)已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢?大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯(lián)看似平常，卻道出作者深意，更把全詩(shī)的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中!

如果說(shuō)李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那么，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書(shū)昔日的情事，而且三度轉(zhuǎn)換時(shí)空，將這段情事追憶得深情綿邈，婉轉(zhuǎn)凄惻：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)，誰(shuí)識(shí)京華倦客?長(zhǎng)亭路，年去歲來(lái)，應(yīng)折柔條過(guò)千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。

凄惻，恨堆積!慚別浦縈回，津堠岑寂，斜陽(yáng)冉春無(wú)極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。

這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來(lái)膾炙人口，宋人《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見(jiàn)此詞在當(dāng)時(shí)就廣為流傳。此詞題為詠柳，實(shí)則是托物起興，借詠柳以抒別情。

我們知道，在詞發(fā)展史上，柳永的功績(jī)很大。其中之一就是善于鋪敘，豐富了詞的表現(xiàn)手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞制作上更善于鋪敘。柳詞一般兩度轉(zhuǎn)換時(shí)空，或是今日離別到別后懸想，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》;或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉(zhuǎn)換時(shí)空拓展為三番轉(zhuǎn)換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，再回到今日相別，然后又設(shè)想別后相思。鋪敘之中更覺(jué)委婉，更覺(jué)纏綿，其中“閑尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點(diǎn)明這已不是首次送別，其中已暗含對(duì)昔日的追憶，這與第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”構(gòu)成時(shí)空的兩度轉(zhuǎn)換，只不過(guò)后者是明寫(xiě)，這里只是暗示。可以說(shuō)既是追憶之景又是眼前實(shí)況，是以追憶之景來(lái)突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領(lǐng)起時(shí)空又作轉(zhuǎn)換，由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩(shī)意，這也是周邦彥詞典雅于柳永之處;結(jié)句“沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴”再來(lái)番時(shí)空轉(zhuǎn)換——由昔日再回到眼前。清真詞善于鋪敘，數(shù)度轉(zhuǎn)換時(shí)空的特點(diǎn)于此盡顯。

王國(guó)維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實(shí)可以感覺(jué)到周詞的沉郁頓挫。全詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，筆法多變，虛實(shí)交替，縈回反復(fù)，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結(jié)構(gòu)上起了支撐作用。

李清照南渡以后的作品幾乎都采用今昔對(duì)比的手法，抒寫(xiě)自己遭遇國(guó)破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫(xiě)昔日，又皆采用追憶的手法，如《永遇樂(lè)·落日熔金》中對(duì)中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門(mén)多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭(zhēng)濟(jì)楚”，以此與今日的“如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見(jiàn)夜間出去。不如向、簾兒底下，聽(tīng)人笑語(yǔ)”構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，來(lái)表現(xiàn)國(guó)家和自身所遭受的苦難和今昔巨變。《聲聲慢·尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來(lái)追尋逝去的好時(shí)光，用“雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)”勾起回憶，與今日“冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比;《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流”點(diǎn)破追憶往事后的心情，交代不愿春日雙溪泛舟的緣由;《蝶戀花·上巳招親族》通過(guò)夢(mèng)幻中的追憶來(lái)挑明今日的強(qiáng)顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢(mèng)長(zhǎng)安，認(rèn)取長(zhǎng)安道”。

另外，像崔護(hù)的《過(guò)故人莊》，歐陽(yáng)修的《生查子·去年元夜時(shí)》，蘇軾的《少年游·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會(huì)，反襯今日別離，也都是單純想象。

【第2句】：幻想(組合想象：神游、夢(mèng)境)

幻想屬于組合想象。實(shí)際生活中作者并無(wú)此經(jīng)歷，因此在詩(shī)歌中并不是這種生活印象的復(fù)制和再現(xiàn)，而是將各種信息渠道(書(shū)本、道聽(tīng)途說(shuō)、英特網(wǎng)、繪畫(huà)、電影、電視、戲劇等)獲得的印象、知識(shí)，加以改造組合，創(chuàng)造出一種或一組在實(shí)際生活中并未出現(xiàn)或者根本無(wú)法出現(xiàn)的新的形象，以此來(lái)表達(dá)自己的主觀情感和愿望。它包括神游、夢(mèng)幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：

桂布白似雪，吳綿軟于云。

布重綿且厚，為裘有余溫。

朝擁坐至暮，夜覆眠達(dá)晨。

誰(shuí)知嚴(yán)冬月，支體暖如春。

中夕忽有念，撫裘起逡巡。

丈夫貴兼濟(jì)，豈獨(dú)善一身。

安得萬(wàn)里裘，蓋裹周四垠。

穩(wěn)暖皆如我，天下無(wú)寒人。

——《新制布裘》

八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。南村群童欺我老無(wú)力，忍能對(duì)面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來(lái)倚杖自嘆息。俄傾風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹。安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山!嗚呼!何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足!

——《茅屋為秋風(fēng)所破歌》

白居易和杜甫都是憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的偉大詩(shī)人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身后，即使“嚴(yán)冬月”，也“支體暖如春”。但詩(shī)人并未滿(mǎn)足個(gè)人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，于是產(chǎn)生奇想：“安得萬(wàn)里裘，蓋裹周四垠。溫暖皆如我，天下無(wú)寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長(zhǎng)期奔波勞頓的詩(shī)人終于有了個(gè)棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩(shī)篇可知這幾間茅屋給詩(shī)人的心靈帶來(lái)多大的安慰!但是在秋日的狂風(fēng)下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風(fēng)定后修補(bǔ)的機(jī)會(huì)也失去。狂風(fēng)之后便是淅瀝的秋雨，詩(shī)人在詩(shī)中痛苦地訴說(shuō)“床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受!但就在此刻，詩(shī)人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山!嗚呼!何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”!

這兩首詩(shī)有許多共同之處：從內(nèi)容上說(shuō)，皆表現(xiàn)了詩(shī)人不為己憂(yōu)而為天下蒼生念的寬廣胸懷;從手法上講，都在是詩(shī)的結(jié)尾采用奇想來(lái)表達(dá)主題和愿望，而且這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能實(shí)現(xiàn)的。但是兩詩(shī)也有不同之處，前人評(píng)論說(shuō)白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏無(wú)干處之際，希望出現(xiàn)“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬(wàn)間，寧可“吾廬獨(dú)破受凍死亦足”，這是“舍己為人”，境界上仍有高下。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類(lèi)奇想還很多，如：“人如天上坐，魚(yú)似鏡中懸”(沈佺期《釣魚(yú)詩(shī)》);“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”(岑參《白雪歌送武判官歸京》);“且就洞庭賒月色，將船買(mǎi)酒白云邊”(李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書(shū)賈舍人至游洞庭湖》);“飄飄何所似，天地一沙鷗”(杜甫《旅夜書(shū)懷》);“女?huà)z只解補(bǔ)青天，不解煎膠粘日月”(司空?qǐng)D《雜言》);“遙望洞庭山水翠，白銀盤(pán)內(nèi)一青螺”(《劉禹錫《望洞庭》》;“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”(杜牧《贈(zèng)別》);“如何得與涼風(fēng)約，不共沙塵一并來(lái)”(陳與義《中牟道中》);“肝心獨(dú)不化，凝結(jié)變金鐵。鑄為上方劍，釁以佞臣血”、“三尺燦星辰，萬(wàn)里靜妖孽”(陸游《書(shū)志》)等。

神游類(lèi)如前面提到的李白《古風(fēng)》十九詩(shī)用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛(wèi)叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂(lè)。后四句以“俯視”為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，對(duì)安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關(guān)切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國(guó)、與人民是呼吸與共的。我國(guó)的游仙詩(shī)起源可追溯到秦博士的《仙真人詩(shī)》，漢樂(lè)府中也有不少這類(lèi)作品。但作為游仙詩(shī)最早的代表作則是郭璞的《游仙詩(shī)》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態(tài)，如第三首：

翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。

綠蘿結(jié)高林，蒙籠蓋一山。

冥寂士中有，靜嘯撫清弦。

放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉。

赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。

借問(wèn)蜉蝣輩，寧知龜鶴年。

有的則是借游仙來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羨遠(yuǎn)游。

清源無(wú)增瀾，安得運(yùn)吞舟。

珪璋雖特達(dá)，明月難闇投。

潛穎怨清陽(yáng)，陵苕哀素秋。

悲來(lái)惻丹心，零淚緣纓流。

前四句說(shuō)是自己打算干出一番大事業(yè)，但是生不逢時(shí)、有才難用使得自己的夢(mèng)想難以實(shí)現(xiàn)，這是中國(guó)大多數(shù)文人都會(huì)遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合污來(lái)解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描寫(xiě)。詩(shī)中提到的潛潁和陵苕都是美女，他們被選進(jìn)宮后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩(shī)人以此借喻自己在現(xiàn)實(shí)中的處境。

有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類(lèi)內(nèi)容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。

云生梁棟間，風(fēng)出窗戶(hù)里。

借問(wèn)此何誰(shuí)，云是鬼谷子。

翹跡企穎陽(yáng)，臨河思洗耳。

閶闔西南來(lái)，潛波渙鱗起。

靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。

蹇修時(shí)不存，要之將誰(shuí)使?

這首詩(shī)是作者游歷青溪山時(shí)所作，詩(shī)中先后歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發(fā)了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無(wú)緣的苦惱。

夢(mèng)幻類(lèi)如陸游晚年的一些詩(shī)作。陸游一生志在收復(fù)中原，“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死”，但在主和派執(zhí)政下，這一愿望始終不能實(shí)現(xiàn)：年輕時(shí)參加科舉考試，雖在禮部復(fù)試中名列前茅，但因“喜論恢復(fù)”被秦檜黜落;符離北伐失敗后，身為隆興府通判的陸游又被以“結(jié)交臺(tái)諫、鼓唱是非，力說(shuō)張浚用兵”的罪名罷職;乾道八年(1172)，陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下干辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關(guān)頭，度過(guò)了八個(gè)多月對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)最珍貴也最如愿的抗戰(zhàn)時(shí)光，但隨著王炎被調(diào)回朝廷，幕府被撤散，陸游收復(fù)中原的愿望又成為泡影!此后，詩(shī)人雖做過(guò)短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開(kāi)倉(cāng)”或“嘲詠風(fēng)月”的罪名罷職。從此，詩(shī)人在故鄉(xiāng)賦閑十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩(shī)人身在江湖，心存魏闕;人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報(bào)國(guó)之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫(xiě)的《示兒》即可知其“北定中原”的愿望從未泯滅。既然現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)，便形諸于夢(mèng)寐。陸游晚年的記夢(mèng)詩(shī)達(dá)九十多首，絕大多數(shù)是抒發(fā)報(bào)國(guó)之志，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的愿望：在《五月十一日夜且半夢(mèng)從大駕親征盡復(fù)漢唐故地》記夢(mèng)詩(shī)中，詩(shī)人幻想不但淮河以北被金人占領(lǐng)的大片土地被收復(fù)，連唐玄宗天寶年間被胡人占領(lǐng)的安西、北庭都護(hù)府也恢復(fù)建立。甚至連胡地的風(fēng)俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書(shū)初用淳熙年。駕前六軍錯(cuò)錦銹，秋風(fēng)鼓角聲滿(mǎn)天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿(mǎn)高樓，梳頭已學(xué)京都樣”。在這些記夢(mèng)詩(shī)中，詩(shī)人或是重溫他當(dāng)年在南鄭前線的戰(zhàn)斗生活：“山中有異夢(mèng)，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關(guān)北控河”(《異夢(mèng)》);或敘寫(xiě)他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心系“鐵馬冰河”的不已壯心(《十一月四日風(fēng)雨大作》)，或是抒發(fā)“三更撫枕忽大叫，夢(mèng)中奪得松亭關(guān)”的現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的驚喜(《樓上醉書(shū)》);或是實(shí)現(xiàn)“盡復(fù)漢唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，夢(mèng)從大駕親征，盡復(fù)漢唐故地……》);或是抒發(fā)他老來(lái)“風(fēng)雨滿(mǎn)山窗未曉，只將殘夢(mèng)伴殘燈”(《殘夢(mèng)》)難酬壯志的憤懣。這類(lèi)記夢(mèng)詩(shī)從不同側(cè)面表現(xiàn)了陸游詩(shī)作“收復(fù)失地”這一基本的愛(ài)國(guó)主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢(mèng)駐軍河外，遣使招降搜城，覺(jué)而有作》、《十月二十六日夜夢(mèng)行南鄭道中，既覺(jué)恍然攬筆作此詩(shī)，時(shí)且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢(mèng)過(guò)一大冢，旁人為余言此荊軻墓也，按地志荊軻墓蓋在關(guān)中，感嘆賦詩(shī)》等。特別是這首《夜游宮·記夢(mèng)寄師伯渾》詞：

雪曉清笳亂起，夢(mèng)游處、不知何地!鐵騎無(wú)聲望似水，想關(guān)河，雁門(mén)西、青海際。

睡覺(jué)寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬(wàn)里，有誰(shuí)知，鬢雖殘、心未死。

上片寫(xiě)的是夢(mèng)境。一開(kāi)頭就渲染了一幅有聲有色的關(guān)塞風(fēng)光畫(huà)面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰(zhàn)事風(fēng)物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔涌的遍地鐵騎奔馳的動(dòng)態(tài)中去摹寫(xiě)，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫(xiě)夢(mèng)醒后的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周?chē)黄兰拧，F(xiàn)實(shí)又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強(qiáng)烈的對(duì)比，也反襯出作者報(bào)國(guó)雄心和自許封侯萬(wàn)里之外的信心是何等執(zhí)著。結(jié)尾的“有誰(shuí)知”三字，表現(xiàn)了作者對(duì)朝廷排斥愛(ài)國(guó)者的行徑的憤怒譴責(zé)。夢(mèng)境和實(shí)感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼!

【第3句】：聯(lián)想

是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，還可以從一個(gè)事物開(kāi)始，聯(lián)想出一系列事物，并以此延伸開(kāi)去。如王昌齡的《出塞》：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王昌齡詩(shī)歌以七絕最為擅長(zhǎng)。明代王世貞論盛唐七絕，認(rèn)為只有他可以與李白爭(zhēng)勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風(fēng)骨”;二是“緒密而思清”，很善于安排結(jié)構(gòu)，特別是第三句富有時(shí)空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫(xiě)送別地點(diǎn)、時(shí)間和氣候：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦?rdquo;，但第三句突然來(lái)個(gè)時(shí)空跳躍，由鎮(zhèn)江芙蓉樓跳到洛陽(yáng)，時(shí)間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽(yáng)之后：“洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺”。這個(gè)跳躍，在很大程度上是通過(guò)聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。這首被沈德潛評(píng)為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。

詩(shī)的前兩句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”就是采用聯(lián)想手法，從眼前的關(guān)塞聯(lián)想到數(shù)百年前秦關(guān)漢月，概括了千年以來(lái)邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬(wàn)里戍邊、代代依然的歷史。聯(lián)想在此起到兩個(gè)作用：一是借以起興。秦漢以來(lái)就設(shè)關(guān)備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關(guān)，自然會(huì)想起秦漢以來(lái)無(wú)數(shù)征人戰(zhàn)死疆場(chǎng)，那秦關(guān)漢月就是歷史的見(jiàn)證。二是借以形成歷史的縱深感和畫(huà)面的廣闊感。

第三句“但使龍城飛將在”是一個(gè)大幅度的時(shí)空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還，聯(lián)想到漢代的飛將軍李廣。據(jù)《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰(zhàn)，敵人聞風(fēng)喪膽，稱(chēng)之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食;士卒不飲，廣不飲。故士卒樂(lè)為用”。詩(shī)人通過(guò)對(duì)這位歷史名將的企盼和詠歌，來(lái)表達(dá)他盼望出現(xiàn)英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實(shí)現(xiàn)安定邊防、生還士卒的愛(ài)國(guó)愛(ài)民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今;一起興，一本旨，構(gòu)成和諧整體，既有深廣歷史內(nèi)涵，又有深刻的現(xiàn)實(shí)針砭，確是盛唐邊塞詩(shī)中不可多得的名篇!同樣通過(guò)聯(lián)想成為唐詩(shī)名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

這首詩(shī)被宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽推崇為“唐人七言律詩(shī)第一”(《滄浪詩(shī)話》)。據(jù)說(shuō)李白也為此詩(shī)折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說(shuō)：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”。這個(gè)傳說(shuō)是否可靠，我們不得而知，但從李白寫(xiě)的《登金陵鳳凰臺(tái)》和《鸚鵡洲》等詩(shī)作來(lái)看，受崔顥此詩(shī)的影響確實(shí)是相當(dāng)之大。

此詩(shī)確實(shí)寫(xiě)得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠(yuǎn);歷歷叢樹(shù)、萋萋芳草又那么清晰和現(xiàn)實(shí)。詩(shī)中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰敗;寫(xiě)日暮、寫(xiě)鄉(xiāng)愁，也不過(guò)于傷感。在這首詩(shī)中，古與今、遠(yuǎn)與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現(xiàn)實(shí)景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個(gè)和諧的畫(huà)面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉!而這個(gè)成就的取得，亦與聯(lián)想有很大關(guān)系：詩(shī)的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯(lián)想到昔日乘黃鶴而去的仙人費(fèi)文瑋，然后用“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”來(lái)構(gòu)成今昔對(duì)比，反襯今日的落寞空曠;后四句則是從眼前之景出發(fā)，對(duì)山川人物發(fā)出慨嘆并揉進(jìn)自己的鄉(xiāng)愁。全詩(shī)圍繞著黃鶴樓，通過(guò)聯(lián)想將古與今、眼前之景和懷鄉(xiāng)之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達(dá)出一個(gè)渾融的詩(shī)境。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，通過(guò)聯(lián)想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會(huì)之黑暗，起到揭露抨擊現(xiàn)實(shí)或自我安慰的作用，這是古典詩(shī)人常用之法。如元代散曲家張養(yǎng)浩在《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·隱居嘆》中，聯(lián)想到古人屈原、班超、陸機(jī)、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見(jiàn)謗的悲慘下場(chǎng)，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨(dú)酌有懷》中聯(lián)想更為豐富：在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風(fēng)”愚賢顛倒時(shí)，詩(shī)人既聯(lián)想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風(fēng)豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復(fù)，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物。辛棄疾在《摸魚(yú)兒·更能消幾番風(fēng)雨》中為了抒發(fā)不被君主理解的幽怨情懷，聯(lián)想到被打入冷宮、雖獻(xiàn)長(zhǎng)門(mén)賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯(lián)想到得寵持妒飛揚(yáng)跋扈的楊玉環(huán)。據(jù)說(shuō)孝宗“見(jiàn)此詞頗不悅”。也就是說(shuō)，他的聯(lián)想深深刺痛了執(zhí)政者。

【第4句】：代擬

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，這種方法又稱(chēng)“代……”或“擬……”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時(shí)合稱(chēng)“代擬”。所謂“代擬”即詩(shī)人把自己想像成另一種身份來(lái)敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設(shè)想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類(lèi)似小說(shuō)創(chuàng)作中第三人稱(chēng)寫(xiě)法，完全靠設(shè)想、想象去進(jìn)行。中國(guó)古典詩(shī)歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時(shí)代，文人著意模仿漢魏樂(lè)府，出現(xiàn)了大量的代擬之作。當(dāng)時(shí)的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等;另一類(lèi)則是以樂(lè)府舊題寫(xiě)新意，內(nèi)容上的代擬，這就是我們所說(shuō)的屬于想象類(lèi)的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、庾肩吾、庾信父子手中，被大量運(yùn)用于宮體，去設(shè)想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫(xiě)得最出色的是鮑照。鮑照創(chuàng)作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時(shí)代詩(shī)人所不具備的廣闊社會(huì)面，如《代貧賤愁苦行》：

湮沒(méi)雖死悲，貧苦即生劇。

長(zhǎng)嘆至天曉，愁苦窮日夕。

盛顏當(dāng)少歇，鬢發(fā)先老白。

親友四面絕，朋知斷三益。

空庭慚樹(shù)萱，藥餌愧過(guò)客。

貧年忘日時(shí)，黯顏就人惜。

俄頃不相酬，恧怩面已赤。

或以一金恨，便成百年隙。

心為千條計(jì)，事未見(jiàn)一獲。

運(yùn)圮津涂塞，遂轉(zhuǎn)死溝洫。

以此窮百年。不如還窀穸。

詩(shī)人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無(wú)助，并懸想代擬其痛苦的內(nèi)心世界：“空庭慚樹(shù)萱，藥餌愧過(guò)客”，設(shè)想貧者無(wú)錢(qián)買(mǎi)藥愧對(duì)父母的慘痛內(nèi)心;“貧年忘日時(shí)，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤”，則設(shè)想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧;“以此窮百年。不如還窀穸”是說(shuō)與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫(xiě)一個(gè)漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來(lái)，雖九死一生立下戰(zhàn)功，卻得不到封賞，晚景凄涼而困苦，也是抨擊社的不公和執(zhí)政的昏庸：

少壯辭家去，窮老還入門(mén)。

腰鐮刈葵霍，倚杖牧雞屯。

昔如韝上鷹，今似檻中猿。

徒結(jié)千載恨，空負(fù)百年怨。

棄席思君幄，疲馬戀君軒。

愿垂晉主惠，不愧田子魂。

唐以后的詩(shī)歌中，出現(xiàn)大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現(xiàn)手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”;劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：

銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

表面上的歡愉掩飾不住內(nèi)心的寂寞，看似無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的嬉戲難以遮蓋心中無(wú)法言說(shuō)的凄涼。詩(shī)人通過(guò)動(dòng)態(tài)的情景來(lái)刻畫(huà)主人公面對(duì)青春的悄然消逝，那種無(wú)所依傍的無(wú)奈與惶恐，不著一字憂(yōu)怨卻盡得無(wú)限風(fēng)流。

王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對(duì)帝王生活作了多角度與多側(cè)面的展示，后八十首宮詞著眼于宮廷婦女的集體形象，重點(diǎn)表現(xiàn)其騎射歌舞、溫室養(yǎng)殖、酥油點(diǎn)花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態(tài)，將其生活百態(tài)與幽微隱秘的內(nèi)心世界予以全景式的測(cè)度與展現(xiàn)，如第九十一：“樹(shù)頭樹(shù)底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結(jié)子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)”;第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒(méi)人知。樓中日日歌聲好，不問(wèn)從初學(xué)阿誰(shuí)”。宮女的孤獨(dú)、懊惱，年長(zhǎng)色衰后無(wú)人過(guò)問(wèn)，表現(xiàn)得如見(jiàn)其人，如聞其聲，雖然多數(shù)作品主旨并非諷刺，但在維護(hù)宮禁尊嚴(yán)者看來(lái)卻是太大膽了。當(dāng)時(shí)宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實(shí)彈劾他，由于他的機(jī)智才得幸免于禍(詳見(jiàn)范攄《云溪友議》)。歐陽(yáng)修就很強(qiáng)調(diào)它的認(rèn)識(shí)價(jià)值，認(rèn)為《宮詞》可補(bǔ)史傳之不足(《六一詩(shī)話》)。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩(shī)在詩(shī)歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現(xiàn)對(duì)象，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區(qū)別：王昌齡突出表現(xiàn)的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現(xiàn)的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開(kāi)，且將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”，王建的《宮詞》第二十五：“競(jìng)渡船頭掉彩旗，兩邊濺水濕羅衣。池東爭(zhēng)向池西岸，先到先書(shū)上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創(chuàng)作的材料來(lái)源有別，題材性質(zhì)各異，仕宦經(jīng)歷的不同，表現(xiàn)手法互異以及盛、中唐社會(huì)風(fēng)氣和審美風(fēng)尚的懸殊。

詩(shī)言志，詞言情。作為擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來(lái)表現(xiàn)思婦孤獨(dú)愁苦的內(nèi)心世界，或是自己的思親懷鄉(xiāng)和冶游之情。在這方面，《花間詞》開(kāi)啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對(duì)他的幾首詞略加簡(jiǎn)析：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫(huà)堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。

梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——《更漏子》其六

詞人通過(guò)想象，極力摹寫(xiě)一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無(wú)眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調(diào)動(dòng)了室內(nèi)的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹(shù)、三更雨，通過(guò)這些衰瑟凄清的景物來(lái)渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時(shí)有用樂(lè)景來(lái)反襯哀情，如這首《訴衷情》：

鶯語(yǔ)花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。

柳弱蝶交飛，依依。遼陽(yáng)音信稀，夢(mèng)中歸。

室外是花飛鶯語(yǔ)，蝴蝶在柳從雙雙翻飛，細(xì)雨蒙蒙，一派大好春光。室內(nèi)的思婦卻是放下帷幃，靠在枕上，長(zhǎng)臥不起。為何要辜負(fù)大好春光，詞人最后才交代：“遼陽(yáng)音信稀，夢(mèng)中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書(shū)信也沒(méi)有。因此要想見(jiàn)面，只能在夢(mèng)中，這就是她長(zhǎng)臥不起的原因。其實(shí)，詞人通過(guò)“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨(dú)宿，這恐怕也是她不愿去室外賞春的原因。溫庭筠善于通過(guò)景物描繪來(lái)進(jìn)行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結(jié)尾：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，亦是如此。

中國(guó)古典詩(shī)歌中的比喻

什么是比喻?朱熹說(shuō)是“以此物喻彼物也”(《詩(shī)集傳》)，俗話說(shuō)就是打比方。作家在描寫(xiě)事物和說(shuō)明道理時(shí),用同它相似的事物或道理來(lái)打比方,這種辭格就叫做比喻。

比喻是一種最古老又富有生命力的修辭手法,。人們表達(dá)感情、說(shuō)明道理、寫(xiě)人狀物、述事描景、傳形傳神、繪聲繪色,皆離不開(kāi)比喻,堪為辭格之首。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德甚至說(shuō)“比喻是天才的標(biāo)志”。

【第1句】：比喻的作用

比喻可以用來(lái)寫(xiě)景、抒情、寓理和刻劃人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具體有以下幾個(gè)方面：

【第1句】：使抽象的東西變得具體可感

例如“愁”是一種抽象的人的心理，在詩(shī)詞中，詩(shī)人使用多種比喻使這種抽象的情緒變得具體可感，如在李白的詩(shī)中“愁”有長(zhǎng)度：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”(《秋浦歌》)，“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”(《橫江詞》);在陸游詩(shī)中不但有長(zhǎng)度：“十丈愁城要解圍”(《山園》)，還有體積：“閑愁萬(wàn)斛酒不敵”(《草書(shū)歌》);甚至還有范圍：“世言九州外，復(fù)有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”(《江樓吹笛飲酒大醉作》);在李清照詞中“愁”還可以到處移動(dòng)：“一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭“(《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》);在李煜詞中，愁像春天的春天江水那樣滾滾東去、不可遏止：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。又像是春天的青草到處蔓延：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”(《清平樂(lè)》);賀鑄《青玉案》則用五種形象化的事物煙、草、風(fēng)、絮、雨來(lái)顯示閑愁的繁多、濃重、綿延不絕：“試問(wèn)閑愁都兒許一川煙草,滿(mǎn)城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨”，形成一種復(fù)合比喻。

再如音樂(lè)，是種作用于聽(tīng)覺(jué)的聲音，不可視也不可觸，但如何讓它可視可可感、可觸可摸，白居易的《琵琶行》通過(guò)比喻做到了這一點(diǎn)。詩(shī)人用“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)”來(lái)形容音樂(lè)輕音和重音的交錯(cuò)彈奏，就不只是聽(tīng)覺(jué)，也有視覺(jué);用“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇”形容樂(lè)境中流暢和冷澀兩種境界，不止是聽(tīng)覺(jué)，也有觸覺(jué)。再如李賀的《李憑箜篌引》，其中夸張李憑彈奏箜篌的感人力量幾乎都是采用視覺(jué)，如“空山凝云頹不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香蘭笑”，“十二門(mén)前融冷光,二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗,老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù),露腳斜飛濕寒兔”等。這中間又夾入觸覺(jué)、想象和夸張。韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》也是如此，不止有大量的聽(tīng)覺(jué)比喻，也有視覺(jué)和觸覺(jué)，如開(kāi)篇的一連串比喻就是聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的結(jié)合：“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”。

【第2句】：使具體的形象的變得優(yōu)美動(dòng)人

如詠雪，唐朝張打油有首打油詩(shī)：“江上一籠統(tǒng)，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上腫”。詩(shī)頗有幽默感，不愧稱(chēng)為“張打油”，此詩(shī)的比喻雖然準(zhǔn)確，但形象卻不夠優(yōu)美，而優(yōu)美則是比喻的一個(gè)要素，例如我們形容夫妻恩愛(ài)、朝夕相伴，可將他們比喻成鴛鴦鳥(niǎo)，連理枝，從未有人將他們比喻成血吸蟲(chóng)，因?yàn)槠湫蜗蟪舐钟泻θ梭w，但如僅從準(zhǔn)確性來(lái)說(shuō)，血吸蟲(chóng)倒是雌雄同體，從不分離的。《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》記載這么一個(gè)故事：“謝太傅寒雪日內(nèi)集，與兒女講論文義。俄而雪驟,公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰‘撒鹽空中差可似’;兄女曰‘未若柳絮因風(fēng)起。’公大笑樂(lè)”。這位得到謝安稱(chēng)贊的兄女即是著名才女謝道蘊(yùn)。比起謝朗(小名胡兒)的比喻“鹽撒空中”，謝道蘊(yùn)的“柳絮因風(fēng)起”確實(shí)高明得多。試想一下，無(wú)數(shù)鹽粒從空中落下，會(huì)給人一種什么樣的感受?而柳絮迎風(fēng)起舞，則妙曼而美好。岑參的《白雪歌》形容飛雪是“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”;徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，駱賓王《詠雪》：“龍?jiān)朴袢~上，鶴雪瑞花新”，吳均《詠雪》：“縈空如霧轉(zhuǎn)，凝階似花積”，盧梅坡“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，呂本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艷”，張?jiān)?ldquo;戰(zhàn)退玉龍三百萬(wàn)，敗鱗殘甲滿(mǎn)天飛”等，這些關(guān)于“雪”的比喻除了準(zhǔn)確外，或是優(yōu)美，或是雄奇，都給人美的享受。

【第3句】：使情感抒發(fā)更加充沛、更加感人

詩(shī)歌最重要的特征是抒情,沒(méi)有抒情就沒(méi)有詩(shī)歌,敘事詩(shī)也不例外,因此,對(duì)詩(shī)中吟詠的事物必須動(dòng)之以情,運(yùn)用比喻就是使詩(shī)歌富有抒情性的手法之一。如賀鑄的詞《半死桐》：

重過(guò)閶門(mén)萬(wàn)事非，同來(lái)何事不同歸?梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。

原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。空床臥聽(tīng)南窗雨，誰(shuí)復(fù)挑燈夜補(bǔ)衣。

這是一首悼之詞，表現(xiàn)作者對(duì)亡妻趙氏的深摯追懷，以情思纏綿，婉轉(zhuǎn)工麗見(jiàn)長(zhǎng)。詞中通過(guò)舊地重游抒發(fā)感情，追念了作者與亡妻長(zhǎng)期同甘共苦的生活中培育出來(lái)的深厚愛(ài)情。出語(yǔ)沉痛，情真意切，哀怨凄婉，動(dòng)人肺腑。詞中除了上片起首二句用賦體直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，詞牌《半死桐》就是個(gè)極為準(zhǔn)確形象的比喻。唐代李嶠《天官崔侍郎夫人吳氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，賀鑄引來(lái)比喻喪偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一樣。李商隱《石城》詩(shī)：“鴛鴦兩白頭”，賀鑄又引來(lái)改寫(xiě)成“頭白鴛鴦失伴飛”，與“梧桐半死清霜后”形成精妙的對(duì)偶比喻句式。它比起李嶠和李商隱的詩(shī)句，不僅形成工整的對(duì)句，形式更為精美，由于由單比變成復(fù)合比，情感上也更為哀怨、動(dòng)情。緊接著的“原上草，露初晞”化用漢樂(lè)府喪歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，與“梧桐半死清霜后”兩句共同構(gòu)成“博喻”，由對(duì)亡妻的悼念進(jìn)入人生苦短又“去日苦多”的更為深沉的悲哀。從中不僅再一次感到賀鑄深厚的文學(xué)修養(yǎng)、化用前人成句的功力，也看到詞人運(yùn)用比喻的極為高明技巧。

比賀鑄稍后的吳文英有首《風(fēng)入松》，其上闕也是多用比喻：

聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨過(guò)清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分?jǐn)y路，一絲柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢(mèng)啼鶯。

吳文英，字君特，號(hào)夢(mèng)窗，四明(今浙江寧波市)人。其詞典雅諧暢、含蓄委婉，能于工麗的周邦彥與清空的姜夔之外，別開(kāi)生面，自成一格，很得力于比喻手法的運(yùn)用。吳文英一輩子沒(méi)有做過(guò)什么官，卻也算不上隱士，以江湖游士身份輾轉(zhuǎn)依附于官僚權(quán)貴之門(mén)，生活來(lái)源倒不匱乏。吳文英年輕時(shí)在杭州與一女子相戀，度過(guò)一段極為浪漫的生活。在詞人離開(kāi)杭州的十多年間，曾多次回憶這段戀情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“淚香沾濕孤山雨，瘦腰折損六橋絲”(《晝錦堂》)，“西湖斷橋路，想系馬垂楊，依舊欹斜。葵麥迷煙處，問(wèn)離巢孤燕，飛向誰(shuí)家”(《憶舊游》)。十多年后，詞人后再次赴杭，聞女子已死，詞人悲痛異常，寫(xiě)下《青玉案》親自祭悼，詞的開(kāi)頭也是以柳作喻：“短亭芳草長(zhǎng)亭柳，記桃葉，煙江口”。在這首《風(fēng)入松》中，詩(shī)人除了環(huán)境的渲染和氣氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘞花銘”即是以花喻人，以“瘞花”暗喻美人已逝，以“愁草瘞花銘”來(lái)暗喻對(duì)昔日情人的追悼。追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語(yǔ)輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，“一絲柳，一寸柔情”這個(gè)貼切的暗寓使這種傷痛更加形象、更加感人。

在中國(guó)古代詞人中，用比喻來(lái)抒情并取得出色成功的例子相當(dāng)多，如秦觀“柔情似水，佳期如夢(mèng)”，“自在飛花輕似夢(mèng),無(wú)邊絲雨如愁”;李煜“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，“剪不斷、理還亂，是離愁”;晏幾道“落花人獨(dú)立，微雨雙燕飛”，“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”;周邦彥“并刀如水，吳鹽勝雪”，“夜來(lái)風(fēng)雨，葬楚宮傾國(guó)。釵鈿墜處遺香澤”，黃庭堅(jiān)“月仄金盆墜水，雁回醉墨書(shū)空”，“一杯春露莫留殘，與郎扶玉山”等等。

【第4句】：使詩(shī)中的人生哲理含蘊(yùn)更為豐厚、更為深沉

古文中的比喻與古詩(shī)中的比喻,有所不同。說(shuō)理性散文中的比喻，只是用來(lái)說(shuō)明道理。在說(shuō)理性散文中，只要是能說(shuō)明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如買(mǎi)櫝還珠、刻舟求劍、鄭人買(mǎi)履等。詩(shī)歌則不同，詩(shī)的比喻往往成為詩(shī)的形象一部分，那種通過(guò)比喻來(lái)闡釋哲理的成為哲理詩(shī)或詩(shī)中蘊(yùn)藏的理趣。這種寓意就在形象之中，而不是到形象外去尋找，如蘇軾《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。

老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見(jiàn)舊題。

往日崎嶇還知否，路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。

此詩(shī)是慨嘆人生的不可知性，也夾雜著生命短促、世事蒼黃、物是人非的嘆喟，充滿(mǎn)一種迷茫不可預(yù)測(cè)的哲學(xué)思辨。起因于有次蘇軾和其弟蘇轍(子由)路經(jīng)澠池，由于馬死了，兩人只好騎著跛驢到僧寺去寄宿。興會(huì)所至，在寺廟的一堵墻壁上題下了一首詩(shī)。這一次蘇東坡故地重游，當(dāng)初接待他們的老僧卻早已死去，只存一座靈骨塔，當(dāng)年兄弟倆題詩(shī)的那堵墻壁也塌壞了。看到物非人也非，東坡百感交集寫(xiě)了這首詩(shī)。比喻在這首詩(shī)中起了貫穿全篇的關(guān)鍵作用。在蘇軾看來(lái)，人生在世猶如飛鴻，充滿(mǎn)了不可知性，人生蹤跡就像鴻雁在飛行過(guò)程中偶然在一塊雪地上留下了爪印。待鴻飛雪化后，一切又都不復(fù)存在了。然而，它畢竟飛過(guò)了，飛鴻踏雪的輕盈，不計(jì)何處的灑脫，驚鴻一瞥的浪漫，還有那翩然來(lái)兮的無(wú)悔，飄然歸去的無(wú)跡，這就是蘇軾理解的最優(yōu)美人生態(tài)度!

蘇軾還有首題畫(huà)詩(shī)《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首·其一》，其中對(duì)“神似”的內(nèi)涵作了進(jìn)一步的闡釋?zhuān)?/p>

論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。

賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。

詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。

蘇軾在闡釋的過(guò)程中也運(yùn)用了明喻，指出“形似”的見(jiàn)解就像個(gè)孩子一樣非常幼稚。詩(shī)歌和繪畫(huà)一樣，都要講究“神似”，講究本質(zhì)的真實(shí)而不是外表的相似。這個(gè)明喻，既讓讀者形象地看清形似論者的浮淺，也可看出蘇軾為人的率直認(rèn)真。蘇軾詩(shī)歌中曾多出使用比喻來(lái)闡明哲理，如《題西林壁》中詩(shī)人用“橫看成嶺側(cè)成峰”這個(gè)比喻來(lái)闡明觀察問(wèn)題的角度不同，得出的結(jié)論也不一樣;在《唐道人言天目山上俯視雷雨每大雷電但聞云中如嬰兒聲殊不聞雷震也》中，又用“山頭只作嬰兒看，無(wú)限人間失箸人”來(lái)說(shuō)明同樣的道理。在《慈湖夾阻風(fēng)》中，用“且并水村欹側(cè)過(guò)，人間何處不巉巖”來(lái)感嘆世道的艱難和人心的險(xiǎn)惡。在《法華寺橫翠閣》中，用“雕欄能得幾時(shí)好，不獨(dú)憑欄人易老。百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺(tái)”，來(lái)闡釋江山易代、人生苦短的人生領(lǐng)悟。

元代是一個(gè)落后生產(chǎn)力統(tǒng)治先進(jìn)文明社會(huì)的畸形時(shí)代，元蒙統(tǒng)治者注重有實(shí)際技能的工匠而輕賤上層建筑的文人，有所謂“八娼、九儒、十丐”之說(shuō)，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代漢族士大夫淪落到社會(huì)下層，與歌舞娼妓為伍，這種地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他們流浪江湖，與統(tǒng)治者不合作，另一方面，又用歷代圣賢的遭遇來(lái)自我排解、自我安慰，從而產(chǎn)生許多看透世情、逃離是非的小令作品，如關(guān)漢卿的《南呂·四塊玉·閑適》：“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風(fēng)波。槐陰午夢(mèng)誰(shuí)驚破!離了名利場(chǎng)，鉆進(jìn)安樂(lè)窩，閑快活”;馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)夜行船·秋思》中[離亭宴煞]一段：“蛩吟一覺(jué)才寧貼，雞鳴萬(wàn)事無(wú)休歇。爭(zhēng)名利何年是徹。密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭(zhēng)血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛(ài)秋來(lái)那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個(gè)重陽(yáng)節(jié)。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來(lái)，道東籬醉了也”;喬吉《雙調(diào)賣(mài)花聲·悟世》云：“肝腸百煉爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字酒中蛇。尖風(fēng)薄雪,殘杯冷炙,掩清燈竹籬茅舍”。皆表達(dá)這些士大夫?qū)γ毁F和世道人情的參透以及堅(jiān)決不同流合污的志向。詩(shī)中以多種事物作博喻，寓理于事，理藏事中。

【第2句】：比喻的分類(lèi)

我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上,最早對(duì)比喻進(jìn)行分類(lèi)研究是宋代的陳毅,他在《文則》中把將比喻方式分為十種：明喻、隱喻、類(lèi)喻、話喻、對(duì)喻、博喻、簡(jiǎn)喻、詳喻、引喻、虛喻。這種分類(lèi)過(guò)于繁復(fù)，現(xiàn)在一般只分為：明喻、隱喻(暗喻)、借喻(曲喻)和博喻等幾種。另外，有的學(xué)者又從比擬對(duì)象上進(jìn)行劃分，分為“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四類(lèi)。

(一)從比喻方式劃分

【第1句】：明喻

就是被比的事物和用來(lái)作比的事物都出現(xiàn),并用比喻詞連接起來(lái)。常用的比喻詞有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》篇形容一位美女：“手如柔芙,膚如凝脂,頸如蝤蠐,齒如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，使用明喻的詩(shī)詞很多，如：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,如臨深淵,如履薄冰”(《詩(shī)經(jīng)·小雅·小雯》)，“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”(曹植《白馬篇》)，“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出,二月春風(fēng)似剪刀”(賀知章《詠柳》)，“浙江八月何如此，濤似連山噴雪來(lái)”(李白《橫江詞》)，“柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸路”(秦觀《浣溪紗》)，“自在飛花輕似夢(mèng),無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”，“江作青羅帶，山如碧玉簪”(韓愈《送桂州嚴(yán)大夫同用南字》)，“余霞散成綺，澄江靜如練”(謝眺《晚登三山還望京邑》)，“獨(dú)上江樓思渺然，月光如水水如天”(趙嘏《江樓感舊》)，“山風(fēng)吹空林，颯颯如有人”(岑參《暮秋山行》)，“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”(杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》)，“大道如青天，我獨(dú)不得出”(李白《行路難》)，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”(李煜《清平樂(lè)》)，“問(wèn)君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)，“云來(lái)山更佳，云去山如畫(huà)”(張養(yǎng)浩《雙調(diào)雁兒落兼得勝令》)等。

【第2句】：隱喻

隱喻又稱(chēng)“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副詞作為喻體和本體之間的關(guān)聯(lián)，而暗喻則無(wú)此關(guān)聯(lián)詞，雖打比方卻不明說(shuō)。如《孔雀東南飛》中“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦紉如絲，磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”。其中前兩句“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦”以“磐石”和“蒲葦”作比，喻體和比喻詞之間無(wú)副詞“象”、“似”、“如”等關(guān)聯(lián)，因此是隱喻;第三句“蒲葦紉如絲”則是明喻。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，使用隱喻的詩(shī)詞也很多，如：“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”(《古詩(shī)十九首》)，“洛陽(yáng)親友若相問(wèn)，一片冰心在玉壺”(王昌齡《芙蓉樓送辛漸》)，“愿君學(xué)長(zhǎng)松，慎勿作桃李”(李白《贈(zèng)韋侍御黃活裳二首》)，“烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金”(杜甫《春望》)，“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”(蘇軾《元月廿七日望湖樓醉書(shū)》)，“春雪滿(mǎn)空來(lái)，觸處似花開(kāi)”(東方虬《春雪》)，“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”(岑參《白雪歌送武判官歸京》)，“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”(白居易《憶江南》)，“東風(fēng)夜放花千樹(shù)(辛棄疾《青玉案》)，“山河破碎風(fēng)吹絮，身世飄零雨打萍”(文天祥《過(guò)零丁洋》)，“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”(李煜《烏夜啼》)，“我是蒸不爛、煮不熟、錘不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”(關(guān)漢卿《南呂一枝花·不伏老》)等。

【第3句】：借喻

又稱(chēng)曲喻。借喻是一種比隱喻還要隱曲的比喻，根本不露比喻痕跡，不僅喻體與本體之間沒(méi)有“象”、“似”、“如”、“同”等副詞作為喻體和本體之間的關(guān)聯(lián)，甚至本體都不出現(xiàn)。魏慶之在《詩(shī)人玉屑》中將此稱(chēng)為“象外句”，特點(diǎn)是“比物以意,而不指言一物”，并舉詩(shī)僧無(wú)可的詩(shī)句為例：“無(wú)可上人詩(shī)曰：‘聽(tīng)雨寒更盡，開(kāi)門(mén)落葉深’，是落葉比雨聲也。又曰：‘微陽(yáng)下喬木，遠(yuǎn)燒入秋山’，是微陽(yáng)比遠(yuǎn)燒也”。蘇軾《王復(fù)秀才所居雙檜》中云：“凜然相對(duì)敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉無(wú)曲處，世間惟有蜇龍知”名為寫(xiě)松，實(shí)喻王復(fù)的品格，這就是借喻。孟郊的《游子吟》“誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉”亦是借喻，用春日的陽(yáng)光沐浴小草借喻母親哺育孩子成長(zhǎng)。

中國(guó)古典詩(shī)人常使用借喻來(lái)突出自己的情感或突顯主題，如明代于謙《詠煤炭》：“鑿開(kāi)混沌得烏金，藏蓄陽(yáng)和意最深。爝火燃回春浩浩,洪爐照破夜沉沉。鼎彝元賴(lài)生成力，鐵石猶存死后心。但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚萬(wàn)擊出深山，烈火焚燒若等閑;粉骨碎身全不惜，要留清白在人間”俱是借喻，用煤炭為了蒼生的飽暖而不辭辛勞;《石灰吟》更是表白自己為了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘風(fēng)破浪會(huì)有時(shí),直掛云帆濟(jì)滄海”(李白《行路難》);“溫泉水滑洗凝脂”(白居易《長(zhǎng)恨歌》);“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”(辛棄疾《鷓鴣天》);“天涯何處無(wú)芳草”(蘇軾《蝶戀花·代人賦》)，“雕欄能得幾時(shí)好，不獨(dú)憑欄人易老。百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺(tái)”(蘇軾《法華寺橫翠閣》);“但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽(yáng)”(李綱《病牛》);“莫道桑榆晚,微霞尚滿(mǎn)天”(劉禹錫《酬樂(lè)天詠志見(jiàn)示》)，“千淘萬(wàn)漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”(劉禹錫《浪淘沙》;“野菊荒苔各鑄錢(qián),金黃銅綠兩爭(zhēng)妍。夭公支與窮詩(shī)客,只買(mǎi)清愁不買(mǎi)田”(楊萬(wàn)里《戲筆》);“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”(鄭思肖《畫(huà)菊》);“不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤”(王冕《墨梅》);“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”(龔自珍《己亥雜詩(shī)》)等。

【第4句】：博喻

即是用多個(gè)喻體反復(fù)設(shè)喻來(lái)說(shuō)明同一個(gè)本體。

博喻又分為兩類(lèi)：一類(lèi)是用多種比喻來(lái)形容一個(gè)事物的某個(gè)方面，如蘇軾的《百步洪》，形容洪水往下奔瀉的那一段就使用多個(gè)喻體：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過(guò)隙珠翻荷”。四句中連用七種形象來(lái)比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“《折揚(yáng)》、《黃華》合流俗，晉君聽(tīng)琴枉《清角》。《巴人》誰(shuí)肯和《陽(yáng)春》?楚地猶來(lái)賤奇璞”，亦用五種樂(lè)曲和荊山之玉典故對(duì)王十二的曲高和寡、無(wú)人理解表示同情;另一類(lèi)是用多種比喻來(lái)說(shuō)明一件事物的各個(gè)方面,這在描敘音樂(lè)的詩(shī)篇中經(jīng)常見(jiàn)到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ),嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑,幽咽泉流水下灘,水泉冷澀弦凝絕,奴絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵漪突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛”。詩(shī)人使用“急雨”來(lái)比喻琵琶彈奏中的重彈，用“私語(yǔ)”比喻琵琶彈奏中的輕彈，用“大珠小珠落玉盤(pán)”來(lái)比喻彈奏中重彈和輕彈的交錯(cuò)使用，用“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”來(lái)比喻樂(lè)曲中流暢的境界，用“幽咽泉流水下難”來(lái)比喻樂(lè)曲中滯澀的境界等，這就是用多種比喻來(lái)形容琵琶彈奏時(shí)的各個(gè)方面。又如韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》：“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”，用“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”比喻低沉纏綿的樂(lè)境;用“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”比喻慷慨激昂的琴聲;用“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”比喻琴聲的悠揚(yáng);用“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”比喻樂(lè)調(diào)中出現(xiàn)主旋律。另外，像李頎的《聽(tīng)萬(wàn)安善吹篳篥歌》：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬(wàn)籟百泉相與秋。忽然更作漁陽(yáng)摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新”;《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)房給事》：“空山百鳥(niǎo)散還合，萬(wàn)里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲……烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。……長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”;元稹《琵琶歌》：“冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨霖鈴，風(fēng)雨蕭條鬼神泣……月寒一聲深殿磬，驟彈曲破音繁并。百萬(wàn)金鈴旋玉盤(pán)……猿鳴雪岫來(lái)三峽，鶴唳晴空聞九霄。逡巡彈得六幺徹，霜刀破竹無(wú)殘節(jié)。幽關(guān)鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂”;李紳《悲善才》：“花翻鳳嘯天上來(lái)，裴回滿(mǎn)殿飛春雪。抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月……寒泉注射隴水開(kāi)，胡雁翻飛向天沒(méi)”等也是用博喻來(lái)比附各種樂(lè)境。

至于其它內(nèi)容的詩(shī)作，如李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“韓信羞將絳灌比，彌衡恥逐屠沽兒。君不見(jiàn)李北海，英風(fēng)豪氣今何在?君不見(jiàn)裴尚書(shū)，土墳三尺蒿棘居”也是博喻。前兩個(gè)比喻是激勵(lì)王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利;后兩個(gè)比喻是說(shuō)即使是圣賢也將是黃土一抔，要王十二將功名看淡些。

【第5句】：復(fù)合比喻

有時(shí)候,詩(shī)句里同時(shí)出現(xiàn)幾種比喻,例如上面所舉的白居易的《琵琶行》中，總體是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私語(yǔ)”則又是明喻，“大珠小珠落玉盤(pán)”“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑,幽咽泉流水下灘”又是隱喻。這就叫做復(fù)合比喻。中國(guó)古典詩(shī)詞中這類(lèi)復(fù)合比很多，如《孔雀東南飛》中“君當(dāng)作磐石,妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦韌如絲,磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”幾句，前二句是暗喻,后二句則是借喻。張孝祥《念奴嬌·過(guò)洞庭》：“應(yīng)念嶺表經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪”是借喻，其中“肝膽皆冰雪”又是隱喻。呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無(wú)別離。恨君卻似江樓月，暫滿(mǎn)還虧，暫滿(mǎn)還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí)”總體上是借喻，其中“恨君不似江樓月”和“恨君卻似江樓月”則是明喻。王觀《卜算子》：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問(wèn)行人去那邊，眉眼盈盈處。才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬(wàn)和春住“總體上是借喻，其中“水是眼波橫，山是眉峰聚”又是隱喻。

(二)從比擬的對(duì)象上劃分

【第1句】：以人喻人

如上面提及的李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》，其中用“韓信”、“彌衡”、“李北海”、“裴尚書(shū)”這些歷史人物來(lái)比喻王十二，或是激勵(lì)其保持操守，或是要他將功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見(jiàn)寄》：“東閣官梅動(dòng)詩(shī)興，還如何遜在揚(yáng)州”，以六朝何遜愛(ài)梅來(lái)比喻自己對(duì)梅花的喜愛(ài);《春日憶李白》：“清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍”，稱(chēng)贊李白的詩(shī)歌像庾信那樣清新，像鮑照那樣俊逸;黃庭堅(jiān)《戲呈孔毅父》：“管城子無(wú)食肉相，孔方兄有絕交書(shū)”，上句以相者稱(chēng)贊班超“燕領(lǐng)虎頸，飛而食肉，此萬(wàn)里侯相也”來(lái)挖苦孔毅父，下句以嵇康的《與山巨源絕交書(shū)》借指孔毅父與錢(qián)財(cái)無(wú)緣;白居易《欲與元八卜鄰，先有是贈(zèng)》：“明月好同三徑夜，綠楊宜作兩家春”，上句以陶淵明作喻，暗示兩人可在此隱居;下句用借南朝陸慧和張融比，表示愿與元八卜鄰之意。皆是以古人借喻。李商隱《安定城樓》：“賈生年少虛垂淚，王粲春來(lái)更遠(yuǎn)游”，上句以漢代賈誼的《治安策》借喻自己對(duì)國(guó)事的關(guān)切，下句以漢末的王粲避亂荊州借喻自己漂泊在外。

【第2句】：以物喻物

如杜牧《秋夕》：“天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”，以水喻夜晚的寒意;白居易《憶江南》：“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”，以火喻春天的紅花，以藍(lán)色染料喻春天的江水;樂(lè)府古辭《孟珠》：“陽(yáng)春二三月，草與水同色”，以青碧的水比喻春草;謝眺《晚登三山還望京邑》：“余霞散成綺，澄江靜如練”用彩絹“綺”形容晚霞，用素絹“練”形容江水;賀知章《詠柳》：“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新發(fā)柳葉的新巧;李白《北風(fēng)行》：“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”，以席片夸張比喻北方雪花之大;岑參《白雪歌送武判官歸京》：“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”以春天開(kāi)放的白色的梨花來(lái)比喻西北邊塞八月的飛雪;韓愈《送桂州嚴(yán)大夫同用南字》：“江作青羅帶，山如碧玉簪”，用“青羅帶”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠;蘇軾《元月廿七日望湖樓醉書(shū)》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”，用“翻墨”形容黑云翻滾，用“跳珠”形容大顆雨點(diǎn)濺在船面時(shí)的情形;韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》：“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”用“浮云”在天空浮動(dòng)，“柳絮”隨風(fēng)飄舞來(lái)形容穎師彈琴時(shí)悠揚(yáng)的樂(lè)境;李頎《聽(tīng)萬(wàn)安善吹篳篥歌》：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬(wàn)籟百泉相與秋”，用“枯桑老柏”比喻冷澀的樂(lè)境，用“九雛鳴鳳”相容清越之聲紛紛出現(xiàn)，用“龍吟虎嘯”形容高亢宏亮的重彈，用“萬(wàn)籟百泉”形容樂(lè)音天然清寂;《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)房給事》：“長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”，用“長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦”形容快彈、重彈，用“迸泉颯颯飛木末”形容樂(lè)音的清冷和突然爆發(fā)力，用“野鹿呦呦走堂下”形容樂(lè)音的悠長(zhǎng)渾厚;元稹《琵琶歌》：“冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨霖鈴，風(fēng)雨蕭條鬼神泣”“霜刀破竹無(wú)殘節(jié)。幽關(guān)鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂”，用“冰泉嗚咽流鶯澀”形容冷澀的樂(lè)境，用“霜刀破竹無(wú)殘節(jié)”形容流暢的樂(lè)境，用“幽關(guān)鴉軋胡雁悲”形容斷斷續(xù)續(xù)的悲哀的樂(lè)調(diào)，用“斷弦砉騞層冰裂”形容樂(lè)章間歇后突然的爆發(fā)力;李紳《悲善才》：“花翻鳳嘯天上來(lái)，裴回滿(mǎn)殿飛春雪。抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月”、“寒泉注射隴水開(kāi)，胡雁翻飛向天沒(méi)”，用“花翻鳳嘯”形容節(jié)奏的多變和清越，用“金鈴玉珮相瑳切”形容輕重音的和鳴，用“寒泉注射隴水開(kāi)”形容由冷澀轉(zhuǎn)入開(kāi)朗樂(lè)境，用“胡雁翻飛向天沒(méi)”形容樂(lè)調(diào)的起伏頓宕和悠遠(yuǎn)。

【第3句】：以人喻物

如曾幾《三衢道中》：“山似故人堪對(duì)飲，花如遺恨不重開(kāi)”;姚合《和鄭相演楊尚書(shū)蜀中唱和》：“江同渭濱遠(yuǎn)，山似傅巖高”;柳宗元《柳州城樓寄漳汀封連四刺史》：“嶺樹(shù)重障千里目，江流曲似九回腸”;岑參《暮秋山行》：“山風(fēng)吹空林，颯颯如有人”;白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ),嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)”，“急雨”來(lái)比喻琵琶彈奏中的重彈，用“私語(yǔ)”比喻琵琶彈奏中的輕彈，用“大珠小珠落玉盤(pán)”來(lái)比喻彈奏中重彈和輕彈的交錯(cuò)使用;韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》：“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”，用“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”比喻低沉纏綿的樂(lè)境;用“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”比喻慷慨激昂的琴聲，李頎《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)房給事》：“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”形容樂(lè)曲的悲哀傷感。蘇軾詩(shī)中以人喻物的例子很多，而且別開(kāi)生面、奇特生新，如《和錢(qián)安道寄惠建茶》：“縱復(fù)苦硬終可錄，汲黯少戇寬饒猛”、“其間絕品豈不佳,張禹縱賢非骨鯁”，用漢代的名臣汲黯的憨直和蓋寬饒的剛猛來(lái)比喻惠建茶的苦硬之氣味，再用東漢太尉張禹不失為賢相但又茍且保位的人生批評(píng)此茶的美中不足;又在《次韻曹輔寄壑源試?yán)有虏琛分校謱⑿虏璞茸髅廊耍?ldquo;仙山靈草濕行云，洗溫香肌粉末勻……戲作小詩(shī)君勿笑，從來(lái)佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行來(lái)比喻茶品，真讓人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常時(shí)不肯入官府”(《越州張中舍壽樂(lè)堂》);將落花比作遺世獨(dú)立的逸民：“遺英臥逸民”(《次韻陳四雪中賞梅》);梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”(《梅花》)，海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅粧”(《海棠》);北方飛來(lái)的.大雁像是北歸人：“兩兩歸鴻欲破群,依依還似北歸人”(《惠崇春江晚景》)，還有“瘦竹如幽人,幽花如處女”(《書(shū)鄂陵王主簿所畫(huà)折枝》);“西湖真西子”(《次韻劉景文登介亭》)等皆新奇、貼切而生動(dòng)。

【第4句】：以物喻人

如：杜甫《送蔡希魯都尉還隴右，因寄高三十五書(shū)記》：“身輕一鳥(niǎo)過(guò)，槍急萬(wàn)人呼”，用飛鳥(niǎo)急速地飛過(guò)比喻蔡希魯都尉的身手矯健;《飲中八仙歌》：“宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹(shù)臨風(fēng)前”，“左相日興費(fèi)萬(wàn)錢(qián)，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”。前者用“玉樹(shù)臨風(fēng)”形容崔宗之瀟灑的身姿，后者用“長(zhǎng)鯨吸百川”夸張左相李適之的狂飲和猛飲;漢樂(lè)府《白頭吟》：“皚如山上雪，皎如云間月”用山頂白雪和云間之月來(lái)比喻自己的高潔和堅(jiān)貞;劉楨《贈(zèng)從弟》：“豈不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高潔不畏強(qiáng)暴的秉性氣節(jié);賀鑄的詞《半死桐》：“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”，用梧桐半死、鴛鴦失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤單的自己;于謙《詠煤炭》：“但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人間”俱是借喻，分別用煤炭為了蒼生的飽暖而不辭辛勞，表白自己像石灰一樣，為了清白操守而不惜粉身碎骨;辛棄疾《鷓鴣天》：“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”，用城中桃李比喻畏懼金兵的朝廷權(quán)貴，用溪頭薺菜花比喻民間主戰(zhàn)力量;蘇軾《蝶戀花·代人賦》“天涯何處無(wú)芳草”借此勸喻這位“多情反被無(wú)情惱”的少年可以到別處去尋覓知己;李綱《病牛》：“但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽(yáng)”，借喻只要蒼生得救，自己不惜臥病老死;劉禹錫《酬樂(lè)天詠志見(jiàn)示》：“莫道桑榆晚，為霞尚滿(mǎn)天”比喻雖到老年也有奮發(fā)有為;《浪淘沙》：“千淘萬(wàn)漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，比喻經(jīng)過(guò)一番考驗(yàn)陶冶，總會(huì)有人知曉，對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)信心;鄭思肖《畫(huà)菊》“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”，暗示自己的民族氣節(jié);王冕《墨梅》“不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、堅(jiān)持操守;龔自珍《己亥雜詩(shī)》：“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”則是借喻自己為培育新人甘作犧牲等等。

【第3句】：比喻的特征

【第1句】：比喻具有兩面性

所謂比喻的兩面性，就是它具有或褒或貶的正反兩面，錢(qián)鍾書(shū)將其稱(chēng)為“喻之兩柄”(《管錐編·周易正義·歸妹》)。在錢(qián)鍾書(shū)之前，清人吳景旭就將這種兩面性稱(chēng)之為“異用”。他舉韋應(yīng)物的兩首詩(shī)“心同野鶴與塵遠(yuǎn)，詩(shī)似冰壺見(jiàn)底清”(《贈(zèng)王侍御》)和“冰壺見(jiàn)底未為清，少年如玉有詩(shī)名”(《雜言送黎六郎》)為例，兩詩(shī)中都以“冰壺”作喻體，但在前一首詩(shī)中是褒義，贊美王侍御為人的“清純”;在后一首中則是貶義，是“不清”。詩(shī)人用此來(lái)拔高這位少年，稱(chēng)贊這位黎六郎冰清玉潔，勝過(guò)玉冰壺。

具體論來(lái)，這種兩面性也有兩種表現(xiàn)：一是用一個(gè)喻體來(lái)表現(xiàn)不同對(duì)象的巨大反差，如上述的韋應(yīng)物兩首詩(shī)就是如此。再如李白《志公畫(huà)贊》：“水中之月，了不可取”，黃庭堅(jiān)《沁園春》：“鏡里拈花，水中捉月，覷得無(wú)由得近伊”。前者是用來(lái)比擬這位高僧高山仰止，雖不能至，心向往之;后者是看著摸不著，心癢之詞。再如“秤”這個(gè)喻體，有時(shí)用來(lái)比喻為人沒(méi)有私心，處事待人，各如其分，公平允當(dāng)，這是褒義，如諸葛亮《與人書(shū)》：“吾心如秤，不能為人作輕重”;另一種是說(shuō)“秤”見(jiàn)物就有輕重，有失公正，如人之趨炎附勢(shì)，所謂“花因時(shí)而盛衰，秤視物為低昂”(周亮功《花影》)。

另一種是用一個(gè)喻體來(lái)表現(xiàn)同一對(duì)象前后的巨大反差。如屈原的《離騷》,前面說(shuō)的是“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”。芷與秋蘭都是香草、香花，用來(lái)比喻品德的高尚，這是褒義。但是后面變了：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”。“蘭芷”不香了,“荃蕙”變壞了。隨著環(huán)境的變化，世事的變遷，人也變了，這是貶意。曹植《贈(zèng)徐干》：“圓景光未滿(mǎn)，眾星燦以繁。志士營(yíng)世業(yè)，小人亦不閑”。詩(shī)人以明月(圓景)比喻志士，以眾星比喻小人。“眾星”在此是貶意;“眾星燦以繁不識(shí)陽(yáng)關(guān)路春事已爛漫”，這里的“眾星”則是褒義。

【第2句】：比喻具有多義性

比喻不但具有兩面性，也具有多義性。所謂多義性是指作為一個(gè)喻體，可以有多種內(nèi)涵，可以從不同的方面或角度作比。如以“月”為例：有以圓喻月的，如“圓似三秋皓月輪”(王禹偁《龍鳳茶》),“特?cái)y天上小團(tuán)月，來(lái)試人間第二泉”(蘇軾《惠山謁錢(qián)道人烹小龍團(tuán)》);有以鏡喻月的，如李白“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”(《荊門(mén)送別》);以盤(pán)喻月的，如“小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤(pán)”(李白《古朗月行》)。還有以月喻目：“看書(shū)眼如月”(蘇軾《吊李臺(tái)卿》);以月喻女性：“微月生西海，幽陽(yáng)始代升”(陳子昂《盛遇》)，此處的月隱指武則天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”;后者取月之圓，如“圓姿替月”等。也有以月喻時(shí)光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂陽(yáng)瀨水貞義女碑銘》)等，這就是月這個(gè)喻體的多義性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的運(yùn)用上，就不限于一功一效，這就是喻體多義性產(chǎn)生的原因。如“柳”，白居易取其柳葉之細(xì)長(zhǎng)的特征來(lái)比喻美人的眉毛：“芙蓉如面柳如眉”(《長(zhǎng)恨歌》);李商隱則取其纖細(xì)婉曲來(lái)形容女人之眉：“柳眉空吐效顰葉，榆莢還飛買(mǎi)笑錢(qián)”(《和人題真娘墓》)。庾信則取柳枝的纖細(xì)款擺來(lái)比喻女人腰肢的纖細(xì)柔軟：“上林柳腰細(xì)，新豐酒徑多”《和人日晚景宴昆明池》)。韓偓也是如此：“藥訣棋經(jīng)思致論，柳腰蓮臉本忘情”(《頻訪盧秀才》)。劉義慶則取柳逢春而發(fā)、朝氣蓬勃來(lái)形容王恭的精神狀態(tài)：“濯濯如春月之柳”(《世說(shuō)新語(yǔ)》)。顧愷之則以柳先吐芽報(bào)春，又先落葉報(bào)秋，來(lái)喻人之早衰：“蒲柳常質(zhì),望秋先零”(《晉書(shū)·顧愷之傳》)等等。

【第3句】：比喻要求新鮮、貼切

這是比喻能否取得成功的兩大要素,對(duì)于比喻運(yùn)用的成功至關(guān)重要,缺一不可。在中國(guó)古典詩(shī)人中，前面已談到，蘇軾是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又貼切合情，新鮮而貼切。例如品茶之類(lèi)詩(shī)作,前人述備矣。但蘇軾的品茶詩(shī)確能獨(dú)辟蹊徑，讓人拍案叫絕。在《和錢(qián)安道寄惠建茶》中詩(shī)人用古代的將相作喻：

雪花雨腳何足道，啜過(guò)始知真味永。

縱復(fù)苦硬終可錄，汲黯少戇寬饒猛。

草茶無(wú)賴(lài)空有名，高者妖邪次頑懭。

體輕雖復(fù)強(qiáng)浮泛，性滯偏工嘔酸冷。

其間絕品豈不佳,張禹縱賢非骨鯁。

詩(shī)中提到的汲黯為漢武帝時(shí)主爵都尉，為人正直無(wú)私，不知畏避，曾當(dāng)面頂撞漢武帝，被武帝稱(chēng)為“甚矣，汲黯之戇也”!蓋寬饒，漢宣帝是司隸校尉，為人性格剛直、不畏權(quán)貴，許多皇親國(guó)戚被他抓捕和彈劾。張禹，東漢和帝時(shí)官至太傅，錄尚書(shū)事。為人敦厚節(jié)儉，關(guān)心民生。但在鄧太后臨朝后，為保祿位，不敢有所作為。詩(shī)人認(rèn)為：用“雪花”、“雨腳”之類(lèi)自然物來(lái)以物比物，形容惠建茶之美，這不足道。必須用汲黯的憨直和蓋寬饒的剛猛來(lái)比喻惠建茶的苦硬之氣味，再用張禹不失為賢相但又茍且保位的人生批評(píng)此茶的美中不足。用上述歷史人物的得失品評(píng)來(lái)比喻茶質(zhì)、茶性，確實(shí)是發(fā)人之所未發(fā)，新穎又貼切，清人紀(jì)曉嵐評(píng)曰“將人比物,脫盡用事之痕,開(kāi)后人多少法門(mén)”(《閱微草堂筆記》)。

蘇軾不但用歷代將相喻茶，還將茶比作美人：

仙山靈草濕行云，洗溫香肌粉末勻。

明月來(lái)投玉川子，清風(fēng)吹破武林春。

要知冰雪心腸好，不是膏油首面新。

戲作小詩(shī)君勿笑，從來(lái)佳茗似佳人。

——《次韻曹輔寄壑源試?yán)有虏琛?/p>

蘇軾還用詠茶品茶來(lái)張揚(yáng)正氣、抨擊時(shí)政、貶責(zé)小人，將日常生活引入政治范疇。將小事寫(xiě)大，這是蘇軾常用之法，其中大量通過(guò)新穎貼切比喻，如上面說(shuō)到的《和錢(qián)安道寄惠建茶》，借茶味而褒揚(yáng)“戇”、“猛”之士，貶斥“妖”、“頑”之輩，嬉笑怒駕，皆成妙句。詩(shī)最后云：“收藏愛(ài)恒待佳客，不敢包裹鉆權(quán)幸。此詩(shī)有味君勿傳，空使時(shí)人怒生癭”，更是對(duì)以好茶鉆營(yíng)權(quán)門(mén)小人的譏諷。

在《荔枝嘆》更是直接指了貴族官僚借貢新茶向皇上爭(zhēng)新買(mǎi)寵：“君不見(jiàn)武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加，爭(zhēng)新買(mǎi)寵各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏”，充分表現(xiàn)他同情茶農(nóng)，抨擊苛征重?cái)俊Ｆ渲杏?ldquo;尤物”喻茶，以“武夷溪邊粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龍團(tuán)，皆新穎而貼切。蘇軾有時(shí)還借詠茶來(lái)抒發(fā)人生感慨，其實(shí)也是他自己人生經(jīng)歷的寫(xiě)照。《寄周安孺茶》這首長(zhǎng)達(dá)120句，是蘇詩(shī)中第一長(zhǎng)篇，正是詠茶之作。詩(shī)篇先是記述了宋以前的茶文化歷史，繼而邊詠邊嘆：名茶能給人充分的享受卻不免悲嘆名茶辱沒(méi)：“團(tuán)風(fēng)與葵花，式砆雜魚(yú)目”，“未數(shù)日注卑，定知雙井辱”。實(shí)際上是自己人生遭遇的嘆喟!

當(dāng)然，將比喻運(yùn)用的新鮮貼切，在中國(guó)古代詩(shī)人中并不只有蘇軾，詩(shī)人很多，詩(shī)例也很多。例如比喻一般是將抽象的不可捉摸的事物，通過(guò)比喻變得具體可感，但有的也反過(guò)來(lái)，以抽象、模糊、陌生物作喻體，顯得新穎別致，如“自在飛花輕若夢(mèng)，無(wú)邊幽雨細(xì)如愁”(秦觀《浣溪紗》)，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”(林逋《山園小梅》);“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”(辛棄疾《鷓鴣天·代人賦》)。一般用花比喻女子，劉禹錫卻用來(lái)比喻男人：“山桃紅花滿(mǎn)上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，,水流無(wú)限似儂愁”(《竹枝詞》之九);又如《邶風(fēng)·柏舟》，連用兩個(gè)否定副詞“匪”：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也;我心匪席，不可卷也”，以此來(lái)表示“我心”之堅(jiān)貞不渝;《小雅·斯干》中，連用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥(niǎo)斯革，如翚斯飛”四個(gè)比喻來(lái)刻劃建筑物線條的整齊劃一;《魏風(fēng)·碩鼠》中，三節(jié)中連用“碩鼠”開(kāi)頭：“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍”,“碩鼠碩鼠，無(wú)食我麥”,“碩鼠碩鼠，無(wú)食我苗”。皆是副詞連用或?qū)嵲~重疊，但并不覺(jué)得啰嗦，反而覺(jué)得新穎別致。白居易的《女道士詩(shī)》“姑山半峰雪，瑤水一枝蓮”，以花來(lái)比美女，這是常態(tài);蘇軾卻倒過(guò)來(lái)，用美女來(lái)比喻名花：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”(《海棠》)。劉因的《飲山亭雨后》云：“山如翠浪經(jīng)雨漲，開(kāi)軒似坐扁舟上”，其比喻又何其新鮮貼切!