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外國美術鑒賞論文篇一

印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索等人。而后印象派則是繼印象派之后產生的以塞尚、梵高和高更等人為代表的本質不同于印象派的另一藝術流派。那么接下來我們就二者在繪畫形態與創作理念上的差異問題進行論述。

在創作理念方面，印象派強調畫家對客觀事物的感覺和印象，主張藝術上的革新，受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆產生于光，因此他們主張他們根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色來調配顏色從而去反映自然界的瞬間印象。他們認為，只有捕捉瞬息間光的照耀，才能揭示大自然的奧秘。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張走出畫室，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。印象主義畫家多描繪現實中的人物和自然風景，他們的繪畫生長在寫實主義的土壤之中，但他們的主要興趣在于準確而客觀地描繪個人面對世界時的視覺感受。印象派畫家對瞬間視覺感受，對色彩、氛圍、筆觸的關注，甚至超越了對社會歷史、宗教、倫理的關注。

而后印象派則不滿足于印象派的“客觀主義”表現和片面追求外光與色彩，轉而強調抒發作者的自我感受和情緒。其根本觀點是反對真實的表現自然界的光與色，而主張在藝術形式和技巧上大膽嘗試和探索，重視自我的表現，用大腦去思考藝術真實表現的方法和手段，通過理性的組合和安排使所看的一切在有意味的秩序形式之中得到表現，使畫家的情感得到充分的表達。

在繪畫形態方面，印象主義繪畫在陰影的處理上，不再像傳統繪畫的黑色和灰色，而是改用有亮度的青、紫等色。并且不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。具體的說，從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到 的是許多不同的色彩凌亂的點，但是當我們從遠處觀察時，這些點就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。在印象派畫家筆下，閃爍的陽光和微妙的陰影被引入畫面，奔放的筆觸和沒有調和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調對比強烈的新畫風，繪畫由此變得清新明麗、生機盎然。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。

像馬奈的《吹短笛的男孩》，德加的《舞蹈課》，莫奈的《印象·日出》等作，都屬于印象派繪畫藝術的典范之作。

與印象派不同，后印象派畫家們重視形、色、體積的構成關系，強調藝術形象要異于生活的物象，要用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現“主觀化了的客觀”，在繪畫表現形式之外體現深刻內涵。他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但并不追求外光，而側重于表現物質的具體性、穩定性和內在結構。被稱為‘現代派藝術之父’的塞尚在藝術史上具有崇高的地位，他曾提出：藝術不是真實的表現客觀事物的形貌色彩，而是真實的表現藝術家對客觀事物的主觀感受。繪畫不僅表現眼睛所看到的，更重要的是表現內心所感到的。

下面我們通過對兩幅畫作的賞析來進一步了解印象派與后印象派的繪畫形態差異。印象派領袖人物莫奈的作品《印象·日出》表現的就是畫家對所看到的“日出水面”這一轉瞬即逝景象的感受和印象。作品描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口景象。在由淡紫、微紅、藍灰和橙黃等色組成的色調中，一輪生機勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，在天水一色的朦朧晨霧中冉冉生起。海水、天空、景物在輕松的筆調中，交錯滲透，渾然一體。近海中的三只小船，用藍綠色彩輕松的勾畫出來，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠處的建筑、港口、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現…畫家大膽地用“零亂”的筆觸來展示霧氣交融的景象，使得整個畫面的一切物體都融成一片。

后印象派畫家梵高的《向日葵》給人們留下了深刻印象。它并不是傳統的描繪自然花卉的靜物裝飾畫，而是一首贊美陽光和旺盛生命力的歡樂頌歌。畫中，那一朵朵葵花在陽光下怒放，彷佛“背景上迸發出燃燒的火焰”。畫面以黃色和橙色為主調，綠色與藍色的細膩筆觸，勾勒出花瓣和花莖。籽粒上的濃重色點，具有醒目的效果。那大膽恣肆、堅實有力的筆觸，以不同的走勢，在明亮、燦爛的底色上找尋不同的結構與色調，把朵朵向日葵表現得光彩奪目，熱烈奔放，正如凡高有著火一般熾熱的感情和強烈的藝術氣質。凡高以向日葵的各種花姿來表達自我。畫面上，葵葉和花瓣像燃燒的火苗，向日葵那金黃刺眼的色彩就是天上的太陽，也是凡高的心，凡高的思想感情，凡高的靈魂。向日葵、太陽、凡高的心，三者是同一的。所以，他所畫的向日葵，不是客觀如實的描繪向日葵，而像燃燒的火，像天上的太陽，那是他心靈迸發的感情。艷麗得頹廢、快要凋零的花朵，彎曲的枝干，展現了生命烘烘烈烈的過程,也預示著繁華鼎盛之后終將走向沉重的衰敗。從他的作品中我們可以感受到他對苦難生活的無奈，對殘酷現實的憤怒和對光明希望的無限渴望。所以說，在他的這幅作品中，深刻的表達出了他自己的個人情感而非單純的自然再現。《向日葵》可謂后印象派畫作中的經典之作之一。

籠統的說來，后印象派由印象派發展而來，卻又比之更加注重主觀作用，因而無論在創作理念還是繪畫形態上，較之印象派都具有更為豐富的個人情感。

外國美術鑒賞論文篇二

米開朗基羅的繪畫藝術特色及藝術影響

系別：軟件工程系

班級：*****

姓名：**

學號*******

摘要：

米開朗基羅1475年生于佛羅倫斯卡普萊斯鎮，雕塑家、建筑師、畫家和詩人。他與列奧納多·達芬奇和拉斐爾并稱「文藝復興三杰」，以人物“健美”著稱，即使女性的身體也描畫的肌肉健壯。美第奇墓前的“晝”、“夜”、“晨”、“昏”四座雕像構思新奇，此外著名的雕塑作品還有“摩西像”、“大奴隸”等。他最著名的繪畫作品是梵蒂岡西斯廷禮拜堂的《創世記》天頂畫和壁畫《最后的審判》。他還設計和初步建造了羅馬圣伯多祿大殿，設計建造了教皇尤利烏斯二世的陵墓。米開朗琪羅脾氣暴躁，不合群，和達·芬奇與拉斐爾都合不來，經常和他的恩主頂撞，但他一生追求藝術的完美，堅持自己的藝術思路。他于1564年在羅馬去世，他的風格影響了幾乎三個世紀的藝術家。

人生之所以美好，不僅由于造化，還因為有藝術，藝術作為人們認識世界、把握世界的一種獨特的方式。主要是借助美的力量訴諸人的情感，使人在領略美的同時并為之陶醉，靈肉和諧，心地純凈，猶如從塵世飛升、而藝術家，正是發掘，表現和傳播美的使者。本文通過對藝術大師米開朗基羅部分作品的分析，試圖走進大師的精神世界，領悟米氏藝術中所隱含的精神意義。

關鍵詞：人文主義，人體美，力量，基督精神

一、畫家生平

1475年3月6日生于佛羅倫薩附近的卡普萊斯（卡波熱斯），他父親是卡普萊斯市的自治市長。母親在米開朗琪羅六歲的時候就去世了。米開朗琪羅13歲時進入了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧（ghirlandaio）的工作室，在那里他最初接觸終生所從事的神圣事業，并以神奇的速度掌握了繪畫技巧。后又跟隨多納太羅的學生貝托多學習了一年雕塑，之后他又進了佛羅倫薩統治者羅倫佐·美第奇開辦的“自由美術學校（美第奇學院）”，由于他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護，宮廷中大量的藝術品成了他學習、研究的對象，經常出入于宮中的人文主義詩人和學者給了他極大影響。

1496年，米開朗琪羅來到羅馬，創作了第一批代表作《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。23歲的米開朗琪羅受法國紅衣主教委托，為圣彼得教堂制作《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗琪羅名蓋羅馬，自多納太羅之后又一顆雕刻巨星升起。

1501年，26歲的米開朗琪羅載譽回到故鄉佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》，安放在韋吉奧宮正門前，作為佛羅倫薩守護神和民主政府的象征。

1505年應尤里烏斯二世邀請，米開朗琪羅赴羅馬為教皇在圣彼得教堂內建造陵墓，米開朗琪羅的建造才華，使教皇的藝術總監勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強求雕刻家去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗琪羅用了四年零五個月的時間以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫西斯廷教堂天頂壁畫《創世記》。

1513年，教皇陵墓恢復施工，米開朗琪羅歷盡艱辛磨難創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

1519－1534年，41歲的大師又重回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗琪羅為其祖宗圣羅倫佐陵墓制作雕像，他創作了他生平最偉大的作品——圣洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕，著名的《晝》《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。

1562年受其門生，著名畫家，藝術史家：喬治·瓦薩里之邀成為迪亞諾學院（佛羅倫薩美術學院）名譽院長。

1536年，已經61歲的米開朗琪羅被召回到羅馬西斯廷教堂，用了近六年的時間在25年前完成的《創世記》天頂畫下的祭壇壁面上創作了偉大的教堂壁畫《最后的審判》。之后他一直生活在羅馬，從事雕刻、建筑和少量的繪畫工作，直到1564年2月18日逝世于自己的工作室中。

二、藝術特色

米開朗琪羅塑造的大衛，是體格雄偉、堅強勇猛，體現了外在和內在的全部男性美的青年巨人。他身上的每塊肌肉都洋溢著青春的活力。米開朗基羅把大衛作為保衛共和制城市的一名青年戰士的典型來塑造，這反映了他的政治思想。在藝術技巧上，藝術家以解剖學為基礎，對人體結構和全身的筋肉都表現得極為合理極為自然，同時對手的關節和大腿加上夸張加長，手和腳稍大，這對一個少年來說是正常的。面部表情也非常逼真，他雙眉緊鎖，目光炯炯，全神貫注，顯示出壓倒一切敵人的威武姿態。這件作品成為后世藝術家學習雕塑的楷模，是雕塑史上最杰出的作品之一。

特色

一、他創作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。

《原罪和逐出伊甸園》，這幅作品同《創造亞當》一樣，是為梵蒂岡西斯庭教堂所畫的天頂畫《創世紀》的一部分，其完美的技巧和藝術創造力，曾使當時的羅馬受到巨大震驚。作品描繪了亞當與夏娃在伊甸園中被蛇誘惑，偷吃禁果，被上帝逐出伊甸園的情景。這件作品表達了畫家對生活的信仰和對人文精神的理解，同畫家的其它作品一樣，成為文藝復興繪畫的代表作。同時，這件作品顯示了米開朗基羅一貫的古典寫實風格，造型嚴謹，構圖簡潔，整體氣勢宏偉磅礴

特色

二、他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。?最后的審判?（壁畫 1700cm×1330cm 1536-1541 梵蒂岡西斯廷禮拜堂）這幅畫是米開朗基羅完成西斯廷禮拜堂天頂畫25年后，再一次為這座教堂創作的另一項大工程。此畫的創作歷時6年。此時67歲的米開朗基羅已嘗盡了生命中的痛苦，深知社會上各種人物的罪惡，悲憤幽怨凝聚筆端，正直的藝術家要以?末日審判?是自己進入天堂。

“最后的審判”內容取材于圣經故事。畫面背景是清透的藍色空間，人物形象飽滿生動。整幅畫面氣勢磅礴、場面宏大，眾多的人物把畫面分為天堂、人間和地獄三個空間。世界末日來臨之際，位于畫面中央的是基督和圣母。這位鄙視雷同的畫家筆下的基督年輕健壯，體魄像一位斗士，高高舉起的手像是在下達最可怕的命令。他是那樣的嚴厲無情，以致圣母背過了身子，扭過頭去不忍觀看這一殘酷的場面。畫面右側是那些罪孽深重的人們正在被投入地獄，左側則是善良的、遭受不幸人們的靈魂被帶入天堂的過程。畫中人物神態各異：基督用手勢表現了他堅定而決絕的態度；圣母是這幅畫作里最溫柔的一個形象；圍繞著基督執行審判的使者們，聚精會神地凝視著基督等待著他的判決；那些被審判有罪的人們臉上流露出驚恐或絕望；而那些正在升向天堂的靈魂則一臉安靜之色。

特色

三、米開朗基羅的藝術不同于達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。

“圣殤”（大理石雕塑高 174cm 1498-1499 梵蒂岡圣彼得大教堂）

米開朗基羅采用的是圣母憐子的慣用樣式，圣母承負著愛的痛失。他通過這組雕像的人物關系，體現出非凡的獨創性。基督無生命的身體躺在母親的膝上，圣母將頭稍稍傾向死去的兒子，以失去了全部希望的茫然目光注視著他，眼里含著撕裂人心的哀傷。這位圣母形象把15世紀的溫柔嬌美拋到了身后，他的慈愛平凡使她更加純潔崇高。米開朗基羅把圣母表現得如此秀麗，不僅沒有減弱她為基督的死所表示的悲痛，相反，她的哀悼具有人間的普遍意昧。

特色

四、開朗琪羅設計的建筑物,層次豐富,立體感很強,光影變化劇烈,風格剛勁有力,洋溢著英雄主義精神,同他的雕刻和繪畫風格一致。

古羅馬時代的羅馬貴族喜歡用奴隸的雕像來裝飾陵園，這件作品是羅馬教皇為了創建陵墓的需要請米開朗基羅創作的作品。米開朗基羅在教皇墓前一共創造了兩幅雕像《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，他創作這兩組雕像，目的在于通過兩尊奴隸雕像，傳達被束縛、被奴役的靈魂，希望求得解脫內在精神。《被縛的奴隸》塑造一位強健有力的裸體青年側轉著身體，胸腰間被一條象征性的繩索縛住，突出的肩肌和隆起的胸肌蘊蓄著極大的力量，但又不能施展，只得舉頭祈望解脫。雕像具有運動的節奏，他那壯實的軀體呈螺旋形擰起，力圖掙脫身上的束縛，這種動勢轉折，體現了巨大的內在激情，似乎迸發出一股無比強大的反抗力量，因此，也有人稱它為反抗的奴隸。

特色

五、他善于把雕刻同內心情感結合起來。

藝術影響：文藝復興三時期米開朗琪羅(1475--1564年)和拉斐爾(1483--1520年)出現了達?芬奇的出現，標志著意大利文藝復興美術達到光輝燦爛的鼎盛時期。他們每一位都是突出的個人主義者，盡管互相之間產生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個團體。他們三位都達到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費力地解決了早期藝術家們為難的問題。他們作品的藝術形式總是美妙地昭示出理智性的內容。在文藝復興盛期，以米開朗琪羅、達?芬奇、拉斐爾為代表的一批美術家，迸一步完善了15世紀意大利人的探索，使理性與情感、現實與理想在美術品中獲得了完美統一，使形與空間的關系獲得了高度和諧，從而為再現性的美術確立了一種經典樣式，給后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美術的發展歷程中，無時不感到它的強大影響力。總結：

米開朗基羅代表了歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰，他創作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象征。他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。米開朗基羅的藝術不同于達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現實的反應。在致力于領悟古人成就時，也致力于解剖人體，研究人體的結構和運動，這使他成為量充分發揮人體.表現力的美術家之一。

外國美術鑒賞論文篇三

西方美術鑒賞論文

始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。

后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，并受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。

文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東?莫夫學畫，但最后還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的圣雷米神經病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結束了自己的生命。

梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。

提起梵高的經典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當他一筆筆仔細地完成從調色板到畫布的顏料轉移時，他應該看到，整個畫室里已經被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。

梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現藏于紐約現代美術館。《星夜》呈現兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現出眩目的奇幻景象。這顯然已經脫離現實，純為梵高自己的想象。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發向上，具有極強的表現力，給人留下深刻的印象。

梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那里卻要經歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋。或許對于梵高來說，死亡并不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。

梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現出一種邊界的狀態，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。

梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。

我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。

外國美術鑒賞論文篇四

東西方美術鑒賞

美術鑒賞課馬上就要結束了，通過對這門課的學習，我收獲了許多東西。通過學習這門課，我了解到西方美術和我們中國美術一樣也有悠久的歷史，也有輝煌的成就，也有令人嘆為觀止的優秀在作品。西方文化是一種外向型文化，始終在努力地表現著人性。雖經歷了中世紀神學的束縛，但因文藝復興人文主義的興起，人之本欲又得到張揚，一直到近現代西方美術仍然以表現人性為主。這其中誕生了像拉斐爾、達?芬奇、米開朗基羅、畢加索等偉大的畫家，也產生了像達芬奇的《蒙娜麗莎》、凡高的《自畫像》

西方古典藝術

在文藝復興時期當數達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：

1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規劃問題；

2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；

3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。

達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。

達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。

《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一只手”。

《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。

中國動畫史

漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創造性的精神、豐富的生活體驗和藝術造詣，發展光大了漫畫這門繪畫藝術，尤其是漫畫更多地貼近和反映現實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發了個性的藝術品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術中的瑰寶，在中國近現代繪畫史上占有很重要的地位。

1926-1966說起中國動畫的黃金時代，一定要說萬氏兄弟，因為1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》就是出自他們之手，然后是《一封書信寄回來》，在抗戰爆發前，他們總計繪制了二十多部動畫片，其中包括1935年第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》

1976-1990 經歷了文革之后，動畫行業自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》 《東海小哨兵》等給后來的動畫創作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。

1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業展開交流與合作 數字生產手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發展，使制作數量有所增加；各種專業和多能人才進入這個行業，使制作質量比以往有較大提高；但是即使數量和質量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內容上并沒有太大突破。

通過學習這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術。

外國美術鑒賞論文篇五

西方美術鑒賞作業

印象派繪畫的光與色

姓名：張雪濤

學院：計算機學院

學號: 08093556

班級：信科09-2班

印象派繪畫的光與色

[摘 要] 印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術創作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術上表現的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術中占有重要的地位。

[關鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高

[正 文] 印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派, 他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經驗，根據光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。

印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現。已將光與色發揮的淋漓盡致，展現在人們的是以綠色調為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現光對色彩生成的規律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。

印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內燈光，室內舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境。

凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內心世界。應該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。

印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現上，在光和色的追求中表現內心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開辟了新畫風，而且還由此引發了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術層面，更主要在觀念層面，那就是藝術的自由。藝術從過去“畫什么”變為“怎么畫”，這也是世界美術史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術史上對于形式的變革，使藝術不斷地花樣更新，使藝術表現手法更豐富多樣。

印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在于如何去表現光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。

另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的。現在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據其調子而不依據題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列的方法。有些顏色不再是在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。

可以說，印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，亦即那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。

印象派繼承了浪漫主義的色彩表現，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關系主要是用素描色彩，以棕色調為繪畫的主要基調，以褐色或黑赭色表現物體的體積和明暗調子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調的傳統畫法，采用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現大自然在陽光照耀下的復雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。

從世界美術史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以后美術技法的革新與觀念的轉變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現代繪畫藝術的發展打下了堅實的藝術基礎。