《盜墓筆記之云頂天宮》觀后感

《盜墓筆記之云頂天宮》觀后感(一)

個人英雄主義是政治批判話語溢出到了文藝世界之中。所以單純把這個概念電影藝術(shù)的領(lǐng)域中根本沒有探討意義。

簡單而言，從伊瑟（WolfgangIser）到費(fèi)許（StanleyFish）到羅蘭巴特，我們將所有創(chuàng)作的文本從原來封閉的制成品變成一種規(guī)范材料，以建構(gòu)其文本性和開放性。于是在文化批判中，我們不一定要遵從原本作者既定的表達(dá)內(nèi)容，而是從文本符號中由現(xiàn)世和閱讀者的語境和社會意義來進(jìn)行討論和批判，甚至讀者的閱讀本身就是基于文本的在創(chuàng)作而并不需要去還原作者的價值語境和隱喻（因為沒法還原，不過可以用作我們閱讀理解的材料）。這就是所謂的“作者已死”。

于是，這種觀點(diǎn)，事實上在被引入到了政治批判中，于是在政治理論的交鋒之中，往往會將某一個社會語境或者意識形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品來詮釋其所反映的時代價值觀和社會主流傾向，以及潛在的社會規(guī)則（而不是如古典時期，我們倒過來理解文本）。于是，藝術(shù)作品就開始了從工人運(yùn)動到平權(quán)運(yùn)動等公共政治活動中，被無數(shù)次拿出來作為批判對象。女權(quán)主義對于父權(quán)社會起源的研究會運(yùn)用到去解讀古希臘悲劇中蘊(yùn)含的母系大家族倫理向父權(quán)倫理的轉(zhuǎn)變，而從玫瑰色運(yùn)動（廣義上也包括五月風(fēng)暴）之后誕生而來的左派運(yùn)動，和蘇聯(lián)體系社會主義陣營的形成，這種批判性行為就推向了高峰，所謂的“個人英雄主義”批判也就誕生在這個背景下。而藝術(shù)家這個階級從商業(yè)社會到一戰(zhàn)前期，短暫的歐洲文人階級慢慢解體之后，二戰(zhàn)后的藝術(shù)家們就開始成為夾在政治實體和大眾之間的游離者，同時被政治和大眾襲擾著，于是慢慢組成了藝術(shù)家獨(dú)立的話語世界，在對古典美學(xué)的改革和對于工業(yè)社會的反思下，慢慢將藝術(shù)創(chuàng)作的話語世界與大眾拉得越來越遠(yuǎn)，在政治表述上也越來越隱晦。當(dāng)然，賺錢的時候還是會走入大眾語境的。而個人英雄主義實質(zhì)上首先是批判“古典英雄史觀”。

我們高中教材中將這種批判解讀為“勞動大眾才是歷史的創(chuàng)造者”，這解讀得有一點(diǎn)粗陋。事實上，英雄史觀以及古典英雄主義文學(xué)會被左派理論家批判，來自于這樣幾個東西：

1，古典英雄主義是帶有明確的階級意識的，歐洲史詩作品中的英雄必然有著比較有來頭的血統(tǒng)，或者代表著某種神學(xué)共同體中推崇的價值觀，或者說出身于一個特定的階級。

2，并且在此基礎(chǔ)上，古典英雄的敘事往往是整個共同體推崇的價值尺度的集中體現(xiàn)，并且往往史詩的敘事是在反復(fù)陳述我們現(xiàn)有共同體統(tǒng)治和階級的合法性，以及現(xiàn)有倫理推崇的正當(dāng)性。這種事情，從血緣部族，帝國，宗教都喜歡這么干。

3，英雄史觀強(qiáng)行將歷史變成了一種人本視角的敘事，而不是左派理論所推崇的社會性實驗集中地或者說歷史語境。這就是被批判的”英雄主義“。

而”個人“就更明顯了，在新自由主義代表著中左拿起自由價值觀的大旗前，個人自由一直是保守主義者和古典自由主義者的專利，而在社會主義陣營，包括歐美文藝界的左派看來，這如同在后工業(yè)的虛妄中自High，而且忽視了隱藏在自由大旗下的社會不平等和系統(tǒng)的復(fù)雜性，妄圖回到原有階級社會中的無知而冷感的自由聯(lián)合體中。在自由大旗被左派搶走之前，個人主義同樣是被批判的對象。

于是”個人英雄主義“的批判話語，不僅僅存在于那個年代的我國，幾乎在整個左派運(yùn)動中都存在，實質(zhì)就是政治批判將火力集中在了文藝作品上。但是，我們拋開政治，完全回歸到文藝作品領(lǐng)域中，個人英雄主義本身并不是幼稚的，事實上他是成文史中的大量敘事中都存在，而文藝作品的塑造邏輯中，我們也或多或少地在引用這種敘事邏輯，19世紀(jì)小說文學(xué)中的人物敘事本身也是在表現(xiàn)當(dāng)時社會中一些價值觀沖突，并將作者推崇的價值譜系給完全投射在了主人公中，當(dāng)然這一線路在現(xiàn)代主義興起后開始慢慢有所改變。古典時期就更不用說了，我們在政治學(xué)誕生之前，建立政治史的方法本來就是君王--貴族的個人表演，我們專注于這些人物利益糾葛甚至很晚期才去關(guān)心起政治結(jié)構(gòu)的分析。所以說，大部分我們接觸的文本都帶有個人英雄主義的敘事邏輯。那么，工業(yè)化的電影自然會延續(xù)這種在我們審美體系中常年存在的敘事邏輯，也在簡單貼近一些平庸的價值觀，并且在情節(jié)容量極度有限的商業(yè)電影中，這種人物設(shè)置本身是符合集體創(chuàng)作中的優(yōu)化原則的，這更多是文化工業(yè)市場所帶來的改變。在不改變這條敘事邏輯的前提下，電影工業(yè)人開始費(fèi)盡心力去補(bǔ)充其他的元素和細(xì)節(jié)，就組成了我們現(xiàn)在主流的好萊塢大片。

從藝術(shù)解讀上當(dāng)然是平庸的，但是藝術(shù)表現(xiàn)上完全可以做到一個方向的無數(shù)次超越。當(dāng)然由于消費(fèi)市場的迭代過快，作為被動消費(fèi)者有著天然的話語權(quán)也對電影工業(yè)有疲態(tài)。于是”個人英雄主義“就被大眾擰出來，直接扔到專業(yè)人士臉上，讓人無所適從；而對于文藝片”裝逼“的批判也是同樣的邏輯。

當(dāng)然從社會學(xué)邏輯而言，就是我開頭提到的那個原因：“而藝術(shù)家這個階級從商業(yè)社會到一戰(zhàn)前期，短暫的歐洲文人階級慢慢解體之后，二戰(zhàn)后的藝術(shù)家們就開始成為夾在政治實體和大眾之間的游離者，同時被政治和大眾襲擾著，大眾由于消費(fèi)權(quán)利而帶來了話語權(quán)，無數(shù)次從消費(fèi)市場產(chǎn)生某種審美強(qiáng)制性；原文人階級和世家體系的解體也造成了藝術(shù)家們獨(dú)立話語權(quán)的喪失。于是慢慢組成了藝術(shù)家獨(dú)立的話語世界，在對古典美學(xué)的改革和對于工業(yè)社會的反思下，慢慢將藝術(shù)創(chuàng)作的話語世界與大眾拉得越來越遠(yuǎn)，在政治表述上也越來越隱晦。”

《盜墓筆記之云頂天宮》觀后感(二)

整部電影是吳邪講述，經(jīng)由落魄作家三胖呈現(xiàn)在我們眼前的一場夢。

如果按照書的時間線來看，這時的吳邪可能已經(jīng)經(jīng)歷了張起靈代替自己進(jìn)入青銅門守門，在了解了部分內(nèi)幕之后成長為吳小佛爺，與汪家人走上了漫漫斗爭之路。從這個角度來看這部電影就很有意思了，在經(jīng)歷了忠誠與背叛，得到與失去的吳邪，是用一種什么口吻來講述一個“吳邪沖破家族阻礙初次下地”的故事呢？

這個故事里的吳邪，很吳邪。演員的演繹是超出我想象的到位。鹿晗的眼神很清澈，那是一種被家族種種阻隔在外的清澈，這就是吳邪沒有被卷入迷局之前的狀態(tài)——他插科打諢，是個說話有時候賤兮兮的話嘮。這種角色對于演員來說看上去很簡單，實際上頗具挑戰(zhàn)。畢竟你得把握好一個度，讓人想揍一頓的傻叉和讓人想親一口的可愛有時只有一線之隔，還好，鹿晗塑造的吳邪是后者。其中還需要注意的是吳邪在整部片子各個時段的眼神變化，對張起靈說我罩你時的少年意氣，對于同伴在自己面前死亡的憐惜和恐懼，面對墓室里木偶的好奇，夢境中的迷茫，以及最后將銅幣擲下的笑意，都在鹿晗黑白分明的眼中，十分帶人入戲。另外有一點(diǎn)，是胖子讓吳邪捅了那個和阿寧纏斗的樹人時，吳邪將匕首扔給胖子然后推著胖子“殺”死了樹人——我就把這里當(dāng)做手上已經(jīng)沾滿鮮血的關(guān)根老師對于年輕時自己的一點(diǎn)點(diǎn)溫柔吧。

再說張起靈，這個夢里的張起靈，好像不是那么張起靈。我把這歸咎于這是吳邪的一場夢，畢竟張起靈張開嘴杠鈴笑可比他喊一句“天啊是陳文錦”讓人害怕多了。不過可以理解，畢竟“你怎么知道他不會笑，也許他內(nèi)心在笑呢？你只是看不到而已”。可能是角色大部分時間都板著臉，演員的發(fā)揮并不驚艷，而且我可看出來吳老板深埋內(nèi)心深處的崇拜了——張起靈的打戲特、別、多。關(guān)于這點(diǎn)我在后面會具體說，這里就不再贅述。

接下來文案吳邪夢境中的其他人：阿寧，酷姐，演員從出場的一個眼神就把氣勢做得很足，說實話如果說這部電影中那兩點(diǎn)是我的意外之喜，那就是吳邪和阿寧。阿寧的打戲很帥，一句“youstay”，臺詞和眼神的完美結(jié)合，脫衣服用衣服裹人打斗更是巧勁狠勁具在。如果說有不足那就是阿寧態(tài)度的轉(zhuǎn)變以及邪寧戲份缺少，這也放在后面再講。

吳三省，片子中主要的笑點(diǎn)大部分集中在叔邪的對手戲中，王景春老師演繹得很不錯，但是可能是劇本的原因使得原本應(yīng)該出彩的老狐貍特性和用盡全力阻止吳邪下墓的決心都沒有表現(xiàn)出來，所以使得三叔整個出來就很扁平。包括大奎潘子阿忠驢蛋蛋都是如此，角色扁平，覺得有或者沒有對于故事并沒有影響。

王胖子，終于說到最讓我心痛的王胖子了。心痛的就是戲份的大量減少。想問一問做著夢的吳老板，你對得起王月半同志陪著你上刀山下火海為心愛的妹子守靈聽見你有難立馬跑到你身邊的那份情誼嗎？？對于我來說，盜墓筆記是鐵三角的故事，三個人在迷局中互相拯救的故事，所以王胖子戲份的大量刪減讓我真的真的`很心痛。但是，但是，吳邪和胖子的火花還在，兩個人少有的對戲依然是片中的亮點(diǎn)——兩個人的斗嘴，吳邪耍的小聰明，嗆聲死胖子和小孩子，都讓我在影院里笑得很開心。有人說演員感覺不大對，我覺得還好，胖子的貧勁兒還在，就是因為戲份過少所以還是顯得單薄。不過胖邪兩人的初見戲碼好想……算保留了吧？

吳邪的這個夢境很有意思，如果一個看過盜墓筆記的人去看，那就會發(fā)現(xiàn)很多小彩蛋：鐵面生和吳邪薩滿和張起靈某種意義上的重疊、梳著妹妹頭不停叫“吳邪哥哥”的小花or秀秀、化身為人的驢蛋蛋和阿忠、依舊是為救同伴而死去的大奎還有頂著瓦罐和吳邪相遇的胖子……不能少了關(guān)根老師給自己點(diǎn)上的吹簫控蟲和墳頭蹦迪的技能點(diǎn)、以及自己點(diǎn)燃蠟球帶領(lǐng)大家墳頭蹦迪之后張起靈向自己投出的贊許目光。很好，這很吳邪。

從吳邪的夢境角度說完了這個故事，那就從電影的角度再來談一談。

演員的表演在上面說夢境的時候也說過了，雖然年輕演員居多，但是大家都有出彩的地方。吳邪的表演很有靈性，臉和人設(shè)很搭，臺詞雖然有些地方還有瑕疵但是對于一個非科班且拍戲數(shù)量有限的年輕人來說已經(jīng)是值得表揚(yáng)的了。阿寧的表演也有亮眼之處，張起靈在看向鏡子是確實有詢問命運(yùn)的感覺，王景春老師扮演的三叔也很不錯，但是之前說過，因為劇本所以顯得有些扁平。

還有這部片子的李仁港風(fēng)格十分濃重，如果要我下一個定義——這是一部李仁港的盜墓筆記而非南派三叔的盜墓筆記。

整個故事的流暢度和細(xì)節(jié)處理得并不完美，甚至有些地方讓人都有點(diǎn)匪夷所思，其中包括三叔對于吳邪下墓的態(tài)度轉(zhuǎn)變、裘德考在聽了吳邪一番話之后的洗白（這是我最想吐槽的地方，一個為了長生不老可以屠殺藏民的人明顯是亡命之徒那究竟是為了什么在聽了吳邪幾句話之后就態(tài)度一百八十度轉(zhuǎn)變成這樣？）。當(dāng)然，片子中有兩個情節(jié)是我很喜歡的，而且在我看來，這兩個情節(jié)不是吳邪向落魄作家三胖講述的夢境，而是確實發(fā)生過的事實——小吳邪聽到的蘇州評彈和在古樓里遇到的薩滿法師。

還有一些細(xì)節(jié)也是我個人比較喜歡的，《創(chuàng)造亞當(dāng)》和WU’SGALLERY。《創(chuàng)造亞當(dāng)》的第二次出現(xiàn)是和吳邪與張起靈兩人伸手拯救的畫面同時的，開一開腦洞，神和亞當(dāng)，不管是把吳邪或者張起靈任何一人看做是耶和華或者亞當(dāng)都沒有問題，耶和華在這幅畫中喚醒了昏睡慵懶的亞當(dāng)，喚醒了理性，用充滿了善意與憐惜哀傷的眼神看向亞當(dāng)，兩人手指接觸灌注神明的旨意和靈魂。仔細(xì)想想，吳邪對于張起靈，似乎就是喚醒世間聯(lián)系的鑰匙，而反過來，張起靈是守局的人而吳邪被引入局中。但是要說一句，有些情節(jié)太瓊瑤了，希望導(dǎo)演以后不要再看那么多同人了謝謝。

特效時好時壞，不功不過。武打戲真的太拖沓太長，以至于除張起靈和那個一直扭胯跳肚皮舞的蛇母那場最終戰(zhàn)成功得成了一場煎熬。那種感覺就像在電影院被人按著看完全集的天天有喜一樣，呃，你們懂我的意思嗎？

想說的還有，可能需要二刷看完再來補(bǔ)充。開始看盜墓筆記的時間也不算長，高一開始現(xiàn)在已經(jīng)快大四了，比起十年的書粉也還年輕。去看之前很忐忑，看完之后雖然有遺憾但還是比較滿意。順便，希望三胖磨練一下演技。

最后貼出來很喜歡的那段妖艷小女子唱的蘇州評彈，或許就是三叔對于吳邪和張起靈兩個人的判詞吧。

浮生若夢夢浮生，真作假時假亦真。

人生如鏡鏡映人，但愿是影避凡塵。

花開花落為常道，鏡花水月不需尋。

回首空門圣靈起，本是無邪帶點(diǎn)真。

又想了想，驢蛋蛋是被尸鱉咬死的，算不算吳老板對驢蛋蛋主人的一個小小報復(fù)呢？吳老板忒壞忒可愛啦！

回憶吳邪關(guān)于平凡和不平凡、進(jìn)去和出去的兩段話，心中頗有感慨。我借曾經(jīng)的我，說出我心里的話，不后悔走入迷局。鹿晗的聲音有種特別的少年氣，說出這兩句話時的無奈和辛酸……唉，這就是小三爺。

又看到有人說之所以在這個夢里胖子出現(xiàn)的那么少，是因為吳老板不想讓胖子走進(jìn)局中。想想也是，胖子與任何事都無關(guān)，只是為了吳邪和張起靈愿意跳身謎海。而吳邪能做的，就是在故事里讓他遠(yuǎn)離災(zāi)難。誰說你不再天真，永遠(yuǎn)都是那個吳邪。