國慶感言

一、二者的基本概念。

【第1句】：生活真實。

生活真實是文學理論概念。

文學作品中“狹義的生活真實”，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。

也就是我們常說的“原生態”，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。

它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。

廣義的“生活真實”包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。

文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。

歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。

那么，什么樣的作品可以采用生活真實呢

從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。

但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。

文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。

即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。

“自然主義” ，是文藝思潮的一種。

形成于十九世紀下半葉。

要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和準確，并拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。

“寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。

超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。

60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。

日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。

新寫實主義　Neorealism 。

二次世界大戰后在意大利興起的一個電影運動。

主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影的主題大都圍繞在大戰前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。

在形式上，大部分的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較于戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。

生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自于生活真實。

沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。

任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。

這就是生活真實的意義。

【第2句】：藝術真實。

藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。

藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。

它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。

藝術真實直接來源于社會生活。

藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。

藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。

比如，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典范。

藝術真實的意義。

藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。

它源于生活真實，又高于生活真實。

它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。

也可以采用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。

藝術真實并不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。

藝術真實可以展開想象的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的夸張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。

因此，藝術真實并不排斥藝術想象和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。

但是，任何想象與幻想，都還是以現實生活為基礎。

生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。

它的真諦在于藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。

在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。

能否從生活真實達到藝術真實，取決于藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。

簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。

比如中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。

因此，說孫悟空是一個藝術典型。

（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。

它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。

藝術真實是生活真實的提練和升華。

藝術真實源于生活真實又高于生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。

先談談它們之間的具體區別。

舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。

過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。

在中央一臺黃金時段播出后，反響很好，收視率很高。

這就是從生活真實到藝術真實。

　　再談談它們之間的聯系：

【第1句】：生活真實是基礎。

這是因為，所有藝術都來源于生活。

文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。

文學藝術來源于生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。

不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。

熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。

海燕好象沒去。

吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那里暢談創作感言。

有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么

許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。

罵得好，罵得對。

在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。

大家比較喜歡，為什么

因為寫得真實，符合生活邏輯。

大家還喜歡，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。

王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。

反映生活是藝術的本質特征之一。

即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源于原始生活的。

由于生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。

我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一只羊的圖案。

其實這都是當時社會生活的真實反映。

中國畫歷來強調“以自然為師”。

社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。

我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：“不真實，是虛構的”。

這就是違背了生活真實性原則。

【第2句】：生活真實不等于藝術真實。

社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。

如果完全照搬生活，必然是不討好的。

因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深的再造功夫。

作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。

“生活真實”是藝術反映的對象，并且是“藝術真實”賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但“藝術真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。

從“生活真實”到“藝術真實”，是藝術創作的典型化過程。

作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。

正因為此，“藝術真實”比“生活真實”更真實。

這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑巖的作品：鄉泥 把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生 也不是寂寞開無主的蝴蝶 而是鄉泥。

這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的 鄉泥，都不是燕子為筑巢而銜來的 而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的 因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里 把家鄉的路揣在懷里 把路兩旁的鄉野揣在懷里 不留一點點寂寞。

這些鄉泥，一生要讀多少書 摘取多少句子，才把自己醉在這里 它的親昵，固然沒人理睬 可它能記住多少位父老鄉親的名字 從它懷里走出的人 都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶 至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨 打濕芭蕉。

難免，從這里經過的車輪 都要從它懷里陷下去，越陷越深 用多大的引擎，也難以從膠住的思念里 拔出來。

本鄉本土的，城里的，熟悉的， 陌生的人，幾乎都被它養育過 難怪，從這里經過時 他們的褲腿，都要被它的熱情粘住， 他們的褲腳，都要被他的樸實染濕 不論染濕一點點，還是濡濕一大片 都是一種認人為親，都不得不讓你 以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷 從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。

生活真實不等于藝術真實。

這是因為： 第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。

再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。

同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：“不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。

槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。

滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。

”：“清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。

砍了， 也有節。

” 第二、生活本身也不能說都反映了本質。

社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。

有些生活是表象而根本不反映生活本質。

所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及里，去粗存精，去偽存真的加工。

這就是典型化過程。

作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。

要有所區別，有所鑒定，有所選擇。

只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。

否則，只不過是素材，是毛坯。

我在網絡上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。

但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。

這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。

這方面的例子也有，蘇鐵的 臨海的群山是滋潤的 山里的村莊是滋潤的 村鄉的秋雨是滋潤的 雨中的聚會是滋潤的 滿眼的綠怎樣構圖都是綠 滿地的藍怎樣創意都是藍 滿天的雨怎樣取景都是雨 滿懷的情怎樣感動都是情 他們從不同地方來 帶來了豐沛的雨水 兩天下了三百八十毫米 有座水庫要鼓壩 防洪形勢緊 是不是詩人中間有屬龍的 快簽署一道命令 停止了這場連綿不休的暴雨 他們從不同單位來 帶來了豐收的作物 十二人出了二十本書 有位老兄榮獲冰心文學獎 創作形勢好 是不是作家中有屬牛的 快振臂一喝 終止那文學界喧囂的浮躁 我帶著眼睛來 我帶著耳朵來 我要帶著心去 沉甸甸的作物畫滿了眼睛 看著我 看著我 一句話也不說 我得對著眼睛說好多好多話 不要讓青春冷了場 這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。

同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。

經歷過的就是實踐過的。

試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎么能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢

這就是真與實踐的關系。

這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。

當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。

把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。

散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。

但是，不允許虛構不等于不容許藝術加工。

散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。

這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。

也就是說，要有后期制作的藝術加工。

有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。

因為作者沒有搞清生活的本質是什么，把一些個別現象當作了生活本質。

而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢

還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。

所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。

【第3句】：藝術真實總是高于生活真實的。

第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。

由于藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。

作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然后加上自己的思想觀點，再寫到作品里。

而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。

若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。

這也是寫手與藝術家的區別。

第二，藝術真實是經過作者加工提煉后的生活真實。

它來源于生活，卻又高于生活。

這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標準規范化的語言。

借用數學上的概念，它們之間存在著一個“差”，這“差”往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。

“差”越大，演繹的難度自然也越大；反之，“差”越小，藝術真實太接近或等同于生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。

綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

【第4句】：生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。

生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。

誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。

把握好它們之間的度，是一個創作難題。

中國文學史上有“形似”與“神似”的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。

齊白石有一段著名的說法：“作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。

”后來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。

藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建筑。

但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。

我們了解了什么是生活真實，什么是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那么，接下就要探討如何處理二者的關系。

一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善于從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。

前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點： 第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。

為什么搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。

沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。

比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。

再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。

反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。

因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。

有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。

什么原因呢

我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。

除了學好馬克思主義哲學之外。

我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。

不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。

讀了禪學，詩歌的品位就上升一個臺階。

孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什么地方

其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。

深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎么還要俺深入生活

但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。

作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。

羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。

因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。

一是要善于觀察。

作家要有一雙犀利的眼睛，善于從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。

藝術家總是有一雙善于觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。

怎么樣使藝術真實不脫離生活真實

古今中外不少文學藝術家都作了探索。

蘇格拉底說：“看來我們對于寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對于未來的戰士又是有害無益的。

我們應該把真實看得高于一切。

”車爾尼雪夫斯基說：“再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。

”二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。

雜取各種人共同的性格特點，然后集中到一個人身上。

比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然后集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。

三是模擬現實生活。

這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。

我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。

我是比較贊同這個觀點的。

散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。

在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同于一個士兵。

有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。

關于生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精辟的話。

他說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有那么冷。

如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。

” 不僅要善于觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。

有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。

那么，深入生活就成了補課的第一任務。

有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。

還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。

這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。

我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。

老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什么呢

有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什么寫出來的東西還是不受歡迎呢

這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。

藝術具有不可模擬性，是這一個。

即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。

文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那么，精神產品就有精神產品的創作規律。

從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循“認識――實踐，再認識――再實踐”這樣的認識規律。

因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。

有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。

寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。

有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在于對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。

寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。

有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那么這篇小說就是失敗的。

有的作者注意了塑造人物，但由于對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。

還是對生活真實沒有體驗好。

有的作家受文革“三突出”的影響，寫出來的人物是“高大全”式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。

寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網絡上學到的新散文理論。

所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。

那種無主題散文更是誤人子弟的提法。

思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。

自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。

我國先秦散文的巨大成就，就在于思想深刻。

所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。

這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。

散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。

所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關于虛構問題。

這是文學藝術創作中必不可少的手法。

即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對于觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，并運用豐富的想象，創造意境，塑造人物的整個過程。

除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。

但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是借助分析綜合，聯想想象，對現實生活的加工改造。

使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。

這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善于發現美，做到“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在于其真實性。

但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。

既然散文是經過加工創造出來的藝術，那么，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。

如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。

就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。

散文的意境和情景是虛構的。

摘自百度網友，謝謝。

孟瑞鵬救人事件感想作文800字

故人公方鴻漸在歐洲留學四了三所大最后從愛爾蘭騙子手中買虛烏有的克萊登大學哲學博士學位，四年后與蘇文紈乘同一條船回國。

同學的時候，蘇文紈并沒把方鴻漸放在眼里，她把自己的愛情看得太名貴了，身為女博士，她反覺得崇高的孤獨，沒人敢攀上來。

這次同船回國對方鴻漸的家世略有所知，人也不討厭，似乎也有錢，已準備向方鴻漸示愛。

但因為稍微矜持了一點，方鴻漸竟被已有未婚夫的放蕩的鮑小姐引誘了去。

蘇小姐妒火中燒，罵他們無恥。

然而鮑小姐剛剛下船，她就馬上打扮得裊裊婷婷來找方鴻漸。

　　回到上海，方鴻漸住在已去逝的未婚妻周淑英家。

周淑英的父親是上海點金銀行的經理，就是周家出錢讓方鴻漸出國留學的。

周太太向方鴻漸打聽蘇小姐，并希望認他的太太為干女兒，這讓方鴻漸很驚慌。

方鴻漸回到本縣探望自己的父母，聽說方家留洋的博士回來了，當地的校長想請方鴻漸為學生們做一次演講，誰知方鴻漸竟對學生們大講特講起鴉片和梅毒來，這讓校長很尷尬。

　　方鴻漸回到上海，出于禮貌去拜訪蘇文紈，在蘇家認識了蘇文紈的表妹唐曉芙和趙辛楣。

趙辛楣的父親跟蘇文紈的父親是同僚，辛楣和文紈從小一起玩，辛楣對文紈一往情深，可蘇文紈的心思卻在方鴻漸身上，趙辛楣與方鴻漸初次見面，就產生醋意。

方鴻漸借看蘇小姐為名去看唐曉芙，并暗中與唐曉芙戀愛。

而趙辛楣和“新派詩人”曹元朗卻與他爭風吃醋，蘇文紈也希望借此來抬高自己的身價。

而趙辛楣也真的醋意大發，從不放過任何一個掃方鴻漸面子的機會。

在一次聚會上，故意將方鴻漸灌醉，讓方鴻漸當著蘇文紈的面出丑，蘇小姐對方鴻漸表示關心，并送方鴻漸回家，這讓趙辛楣感到很失望。

　　方鴻漸無意與趙辛楣為敵，因為他并不愛蘇小姐，他愛的是年輕漂亮、聰明活潑的唐曉芙。

蘇小姐明白了這一切之后，惱羞成怒，將方鴻漸以往買假文憑、與鮑小姐鬼混等丑事添油加醋地告訴了唐曉芙。

唐曉芙退回了方鴻漸寫給她的情書，并要方鴻漸把她的信也全部退回。

方鴻漸感到像從昏厥里醒過來，開始不住的心痛，就像因蜷曲而麻木的四肢，到伸直了血脈流通，就覺得刺痛。

　　方鴻漸在報館里的差使沒了，趙辛楣為了讓他遠離蘇文紈，介紹他到三閭大學去任教，而三閭大學的校長高松年一再催趙辛楣到三閭大學任政治系主任，他被蘇小姐拒絕后就答應了。

　　趙辛楣、方鴻漸、孫柔嘉、李梅亭四人費盡了周折終于到了三閭大學。

三閭大學是為了躲避戰亂而重新組建的學校，學校只有一百五十八位學生，剛剛聘好的教授十之八九托故不來了。

因方鴻漸的學歷中沒有學位證書而被聘為中文系副教授。

　　方鴻漸在一次晚宴上聽范小姐說陸子瀟追求孫柔嘉，給孫小姐寫了好多信。

這件事仿佛在復壁里咬東西的老鼠，攏亂了他，他想自己并未愛上孫小姐，何以不愿她跟陸子瀟要好

孫小姐有她的可愛，不過她嫵媚得不穩固，嫵媚得勉強，不是真實的美麗。

孫柔嘉已有意于方鴻漸，故意就此事向方鴻漸請教處理辦法。

方鴻漸對孫小姐雖然還只是朦朦朧朧有些好感，卻下意識起了妒意，建議孫小姐將陸子瀟的情書，不加任何答復地全部送還。

　　趙辛楣與中文系主任汪處厚的年輕太太有了越軌交往，而老校長高松年也對汪太太抱有非分之想，就向汪處厚揭發他們的私情，趙辛楣只得離開三閭大學。

他到了重慶進了國防委員會，頗為得意，比起出走時的狼狽，像換了一個人。

　　趙辛楣走后，方鴻漸也不想在三閭大學呆下去了，自己籌劃著退掉高松年的聘書，并在信中痛痛快快地批評校政一下，借此發泄這一年來的氣憤。

誰知他并未接到聘書，孫小姐倒是有聘約的，連薪水也升了一級。

孫柔嘉退掉聘書與方鴻漸一同離天三閭大學。

　　方鴻漸想從桂林坐飛機到香港，然后再回上海，寫信讓趙辛楣給他弄飛機票，趙辛楣回信說他母親也要從重慶到香港。

方鴻漸與孫柔嘉在香港舉行了婚禮，在香港遇到趙辛楣和蘇文紈，而此時的蘇文紈已是曹元朗的夫人了。

蘇文紈怠慢了方鴻漸和孫柔嘉，孫柔嘉感到受了委屈，回到旅館免不了與方鴻漸大吵一頓。

　　回到上海后，孫柔嘉不想立刻去婆家，要先回娘家，婆婆嫌孫柔嘉架子太大，不柔順。

對她初次見面沒有給公婆叩頭也耿耿于懷，因而常常敲側擊、指桑罵槐地撩撥她和兒子的關系。

柔嘉有兩個妯娌，本來矛盾重重，但有一次聽見公公夸孫柔嘉是新式女性能自立的話，便馬上把她認作共同的敵人，盡釋前嫌，一致對外。

孫柔嘉做夢也想不到她成了妯娌二人的和平使者。

她們不僅背后對孫柔嘉挑剔誹謗，當面說話也常常暗藏機鋒。

　　孫柔嘉和方鴻漸二人之間也總是爭吵不斷，他們都想按著自己的意志行事，結果經常發生沖突。

他們為了擇職吵，為了親戚吵，為了朋友吵，甚至無緣無故，為了隨便一句話也要吵。

夫妻結合猶如冤家相逢，互相把對方當作出氣筒。

柔嘉讓鴻漸到她姑母的廠里去做事，而鴻漸想到重慶去找趙辛楣，兩人為此事又大吵一頓，最后鴻漸離家出走。

一個人在大街上閑逛，最后還是決定回家與柔嘉和好，等他到家時發現柔嘉已經走了。

　　主題象征　　《圍城》并不僅僅是一部愛情小說。

它的內容是多方面的，它的主題和象征是多層次的。

　　《圍城》的象征源自書中人物對話中引用的外國成語，“結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離，離而結，沒有了局。

”又說像“被圍困的城堡fortresse assiégée，城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。

”　　但如果僅僅局限于婚姻來談“圍城”困境，顯然不是錢鍾書的本意。

“圍城”困境是貫穿于人生各個層次的。

后來方鴻漸又重提此事，并評論道：“我近來對人生萬事，都有這個感想。

”這就是點題之筆。

錢鍾書在全書安排了許多變奏，使得“圍城”的象征意義超越婚姻層次，而形成多聲部的共鳴。

　　《圍城》從“圍城”這個比喻開始，淋漓盡致地表現了人類的“圍城”困境：不斷的追求和對所追求到的成功的隨之而來的不滿足和厭煩，兩者之間的矛盾和轉換，其間交織著的希望與失望，歡樂與痛苦，執著與動搖——這一切構成的人生萬事。

“圍城”困境告訴我們人生追求的結果很可能是虛妄的，這看起來好像很有點悲觀，但骨子里卻是個嚴肅的追求，熱忱深埋在冷靜之下，一如錢鍾書本人的一生。

他揭穿了追求終極理想、終極目的的虛妄，這就有可能使追求的過程不再僅僅成為一種手段，而使它本身的重要意義得以被認識和承認，使我們明白追求與希望的無止境而義無反顧，不再墮入虛無。

　　但錢鍾書并不是要簡單地演繹這個比喻，他還要下一轉語，不時地消除“圍城”的象征。

錢鍾書的夫人楊絳曾經說，如果讓方鴻漸與理想中的愛人唐曉芙結婚，然后兩人再積愛成怨，以至分手，才真正符合“圍城”的字面原義；錢鍾書在《談藝錄》中批評王國維對《紅樓夢》的誤讀時，也說過類似的話。

方鴻漸想進入唐曉芙的圍城卻始終不得其門；蘇文紈曾經以為已經進入了方鴻漸的圍城，其實進入卻等于是在外面，而當她與曹元朗結婚并過上真正的市儈生活時——那種生活在錢鍾書看來是絕對應該逃離的，她卻安之若素；她曾經似乎已經進入了文化的圍城，但她只有在成為發國難財的官倒時，才真正找到了自己安身立命之處，你用槍逼著她也不愿意出來的。

方鴻漸并不想進入孫柔嘉的生活，可是他糊里糊涂地就進去了；結婚后，他也有想沖出來的沖動，但他是個被動的人，不敢行動，也不會行動。

從表面上看，方鴻漸去三閭大學的經歷與“圍城”的比喻是最相吻合的，但實際上，方鴻漸之無法在三閭大學如魚得水，是因為他還有一些最基本的知識分子操守，或者說最基本的做人的操守。

高松年、李梅亭、汪處厚，這些人在那里舍得出來么

　　文化批判　　《圍城》的直接時代背景是1937年及以后的若干年，正是中國遭受日本帝國主義侵略的時期。

但要理解《圍城》，必須追溯到近代特別是鴉片戰爭以來，中國在帝國主義列強大炮軍艦之下，被迫地、卻歷史性地開始了與世界的接觸，中華民族的古老文明與西方文明開始了前所未有的交鋒、碰撞、沖突以至交匯、融合。

這種文化現象在一大批留學生——錢鍾書正是他們中的一員——的身上具體地、活生生地體現出來，因而具有值得解剖的典型意義。

　　作為一個學貫中西的大學者，錢鍾書幾乎必然地要從文化上來認識“圍城”的精神困境，從而產生深刻的孤獨感和荒誕感，在全書的結束部分，方鴻漸在經歷了教育、愛情、事業和家庭（婚姻）的失敗后，這樣感嘆：在小鄉鎮時，他怕人家傾軋，到了大都市，他又恨人家冷淡，倒覺得傾軋還是瞧得起自己的表示。

就是條微生蟲，也沾沾自喜，希望有人擱它在顯微鏡下放大了看的。

擁擠里的孤寂，熱鬧里的凄涼，使他像許多住在這孤島上的人，心靈也仿佛一個無湊畔的孤島。

（第324頁）。

　　這里已經明顯地引入了存在主義哲學的人生感嘆。

但這種文化困境、精神困境，卻是發生在衰微積弱的老大中國與近現代資本主義文明的劇烈沖突中的，于是我們看到了這樣一幅令人深省的畫面：經過一家外國面包店，廚窗里電燈雪亮，照耀各式糕點。

窗外站一個短衣襤褸的老頭子，目不轉睛地看窗里的東西，臂上挽個籃，盛著粗拙的泥娃娃和蠟紙粘的風轉。

（第353頁）　　還有全書結尾處那只著名的祖傳老鐘，方鴻漸的爸爸作為結婚禮物送給兒子兒媳的寶貝鐘，每小時“只慢7分鐘”的“很準”的鐘，這會兒已經慢了5個鐘頭的鐘：這個時間落伍的計時機無意中包涵對人生的諷刺和感傷，深于一切語言、一切啼笑。

（第359頁）　　有些西方批評家說《圍城》寫了西方文化影響下中國知識分子的精神危機，也有中國批評家說表現了西方現代文明在中國的失敗，從而證明了資本主義文明不救中國的主題。

這些都有一定的道理，但錢鍾書似乎并不是采取非此即彼的立場，他更著力于嘲諷偽文化人的可笑、可憐和可恥，更多地是要寫出中西文化沖突中的尷尬、窘迫和困境。

而從更廣闊的文化意義上來體認，《圍城》更主要的是寫“圍城”困境，其藝術概括和思想意蘊超出了狹隘的個人經驗、民族的界限和時代的分野，體現了作者對整個現代文明、現代人生的深入思考，也凝結著作者對整個人類存在的基本狀況和人類的基本根性的歷史反思。

　　人物形象　　在寫《人·獸·鬼》的時候，錢鍾書似乎還是著迷于諷刺嘲笑，著迷于妙語連珠，著迷于意蘊題旨，人物形象卻都還模模糊糊。

而《圍城》則不然，不但有李梅亭、曹元郎、高松年、周經理、范小姐等廖廖勾勒幾筆卻給人深刻印象的漫畫式人物系列，更值得珍視的是方鴻漸和孫柔嘉這兩個獨特的人物。

　　方鴻漸被有些批評家稱為“圍城人”。

　　方鴻漸是個被動的、無能的、意志不堅定的、經不住誘惑的人，更是一個失敗的人，他的失敗是因為他面對現代社會殘酷的生存競爭和嚴重的精神危機而缺乏與之對抗所應有的理性、信仰、熱情和力量，也因為他還不算是個卑鄙的人，還有點自知之明，有時候還想保持一點做人的尊嚴。

這不上不下的位置是尷尬的。

很多學者把他與俄羅斯文學中的“多余人”的形象聯系起來，但“多余人”的悲劇在于思想上開始覺醒而缺乏行動的勇氣和歷史條件，而“圍城人”的悲劇在于他的庸常。

“多余人”會給人以時代的前衛和英雄的感覺，而“圍城人”卻跟我們一樣，作為普通人徒勞于找尋解脫或依附。

　　就像一無用處的賈寶玉是《紅樓夢》中幾乎唯一的好男人一樣，方鴻漸也是《圍城》中最好的人——或許除掉唐曉芙。

在整部小說里，只有一個唐曉芙，是純潔而可愛的。

這是因為她對方鴻漸來說，還是虛無縹緲的，無望不可即的，所以，她是一個幻象。

而但凡有真實感的人，就都是可笑的、猥瑣的、虛榮的、卑鄙的。

方鴻漸優于里面的每一個人。

我們知道，亂世是英雄或梟雄的天下，懦弱者是注定要失敗的。

所以，既不作惡也無英雄氣概、既與世無爭又于世無補的方鴻漸，是注定要失敗的。

方鴻漸的悲劇是現代社會人性異化的結果和對比。

　　但《圍城》人物譜里更有獨特意義的是孫柔嘉。

這個怯生生的小女生，這個似乎沒有什么主見的小女生，這個小鳥依人地交付方鴻漸照顧的小女生，卻是個最工于心計的人。

這種既柔又嘉、卻暗自陰柔而且柔能克剛的人，就像一個甜蜜的圈套，卻掌控著自己的婚姻、生活和命運，也掌控著方鴻漸的婚姻、生活和命運。

這是一個極具中國文化內涵的人物形象，中國道家文化中的所謂“陰柔”，中國政治文化中的所謂“權謀”，都可以在她身上找到影子。

在錢鍾書之前，甚至之后，似乎還沒有人寫出來過。

但她不是一個文化符號，而是一個活生生的具有全部復雜性的人，當她掌控一切后，婚姻、生活和命運，卻又似乎全都失控了，這個轉折表達了另一個層面的“圍城”困境，也使我們無法用三言兩語來概括這個人，就像莎士比亞的哈姆雷特是說不盡的一樣，她也是說不盡的。

　　犀利諷刺　　《圍城》被很多人譽為現代的《儒林外史》，是因為錢鍾書在這部小說中淋漓盡致地諷刺了知識分子。

這種諷刺基于時代的和人性的的原因，也基于錢鍾書個體的原因。

　　先說個體的原因。

錢鍾書是個不世出的天才，同時，他也是最純粹的學者，對學問懷著最深摯的虔誠，在學術上他不能容忍一丁點兒的虛偽和取巧。

在這種目光注視下，一般的所謂“學者”，要不可笑也就很難了。

比如他經常諷刺學者抄卡片，《圍城》中的頭號小丑李梅亭就有一個鐵皮卡片箱。

其實一個教書匠肯花力氣抄卡片已經是頗為值得表揚的了，但在錢鍾書看來，讀書而沒裝在腦子里融會貫通，簡直是天大的笑話。

　　《圍城》中的文化諷刺更多的是基于中西文化沖突、碰撞的歷史平臺，而這正是錢鍾書的著力點之一。

一是以現代文化觀照中國傳統文化的某些弊端，如方鴻漸的父親方老先生的迂腐，他推薦的線裝書中“中國人品性方正所以說地是方的，洋人品性圓滑，所以主張地是圓的”之類。

二是嘲諷對西方文化的生搬硬套，“活像那第一套中國裁縫仿制的西裝，把做樣子的外國人舊衣服上兩方補丁，照式在衣袖和褲子上做了”，如曹元朗摹仿“愛利惡德”（艾略特）《荒原》的《拚盤姘伴》詩，又如買辦張先生式的洋涇濱。

三是探討對西方文明和西方文化的吸收中的荒誕，如方鴻漸在家鄉中學演講時所說的，“海通幾百年來，只有兩件西洋東西在整個中國社會里長存不滅。

一件是鴉片，一件是梅毒，都是明朝所吸收的西洋文明。

”又如三閭大學中的“導師制”。

　　但《圍城》中的諷刺更多的是基于對人性的解剖。

比如方鴻漸著名的克萊登大學假博士，集中體現了人性中的欺詐、虛榮、軟弱、對環境的無奈等等，又如李梅亭偷吃烤地瓜、陸子瀟以國防部、外交部信封唬人、范小姐用不通的英文假冒作者贈書給自己等等，舉不勝舉。

讀者捫心自問，做過這些事的似乎不止這些人，有時也包括自己，就好像我們在阿Q的臉上看到自己的相貌特征一樣。

　　心理描寫　　錢鍾書在《〈宋詩選注〉序》中說，文學作品應該“曲傳人物的未吐露的心理”，而《圍城》就是他的理論的最好實踐。

大部分成功的文學作品都一定有成功的心理描寫，但錢鍾書的心理描寫與眾不同，關鍵就在“曲傳”“未吐露”的心理，在方法上，一是以情節曲傳心理，并且調動一切表面看來無助或破壞那中心情景的瑣屑細節。

如結尾一章，方鴻漸與孫柔嘉吵架后，正回家想消釋柔嘉的怨氣，柔嘉剛才正向姑媽講鴻漸的不是，害怕已被鴻漸偷聽到，方鴻漸其實并沒聽到，只得擺空城計：“你心里明白，不用我說。

”結果柔嘉心虛之下，說“本來不是說給你聽的，誰教你偷聽

”這就無異承認了她在“背后糟?！狈进櫇u，結果正準備向妻子低頭的方鴻漸和一心想給丈夫找個好工作的孫柔嘉竟然越吵越厲害，終于走向“不離而散”，不歡而散。

第二個常用方法是通過一系列的妙喻來曲傳人物的心理，如趙辛楣與方鴻漸初次見面，趙“傲兀地把他從頭到腳看一下，好像鴻漸是頁一覽而盡的大字幼稚園讀本”，充分傳達了趙對情敵方鴻漸的故作姿態的輕視，因為一來趙因為追求蘇小姐而確實在乎方，要給他一個下馬威，一來因為他知道方得了個克萊登假博士還在報紙上登廣告，確實看不起他。

接下來“他的表情就仿佛鴻漸化為稀淡的空氣，眼睛里沒有這人。

……鴻漸真要覺得自己子虛烏有，像五更雞啼時的鬼影，或道家‘視之不見，摶之不得’的真理了。

”　　以上的例子也顯示了錢鍾書的一大特點：博喻。

我把博喻理解為兩層意思，一是在全書廣泛地使用妙喻，一是它的本來定義，即一個接一個的比喻紛至沓來，形容同一個事物。

錢鍾書的博喻還有一個與眾不同之處就是時時與心理刻劃結合在一起，并且帶有深厚的學養，充滿了機智，如上舉例子中竟然以抽象的道家思想來形容一種心理感受。

而機智與好辯及博喻結合在一起，集中地出現在方鴻漸為自己做錯的事辯護時，如他寫給唐曉芙、蘇小姐的信等。

舉一個最簡單而微型的例子，趙辛楣稱方鴻漸為“同情兄”，因為同一個地方做事叫同事，同一個地方學習叫同學，而同一個情人，則叫同情。

　　《圍城》，長篇小說，錢鍾書（也寫作錢鐘書）著。

　　錢鍾書是現代著名學者、文學家、語言學家。

從1930年在清華大學求學期間開始發表詩文，主要著作有：散文集《寫在人生邊上》、短篇小說集《人·獸·鬼》、長篇小說《圍城》、詩學專著《談藝錄》、古代文學選本《宋詩選注》、論文集《舊文四篇》（后擴充為《七綴集》）、舊體詩集《槐聚詩存》、文史哲研究專著《管錐編》等。

其中《管錐編》是錢鍾書的學術代表作，也是20世紀中國和世界人文學術界對人類文化最重要的貢獻之一；《圍城》則代表了錢鍾書文學創作的最高成就。

　　《圍城》寫作于1946年2月至1947年1月，先在《文藝復興》雜志上連載，1947年由上海晨光出版公司出版單行本。

解放后，錢鍾書一直拒絕重印《圍城》，國內的現代文學史著作也從不提及錢鍾書及其文學創作。

但國外漢學界卻極力推崇《圍城》，稱之為“中國現代文學中最有趣和最用心經營的小說，可能亦是最偉大一部”。

1980年，人民文學出版社出版了經過錢鍾書“有節制的修改”的新版《圍城》，以后多次重印，擁有大量的讀者。

特別是根據小說改編的電視連續劇播出后，更是風靡一時。

在互聯網上，錢鍾書是點擊率最高的中國作家之一，僅次于魯迅和金庸；而以單篇作品而論，《圍城》說不定是點擊率最高的中國現代文學作品。

《圍城》還被翻譯成英、法、德、俄、日等多種主要語種在國外出版。

　　《圍城》是錢鍾書的代表作，是現代文學史上最著名長篇之一。

創作于抗日戰爭時期和解放戰爭時期的動亂年代，它展示的不是戰火硝煙的世界，而是舊社會中上層知識分子的生活。

我國著名的科學家的事跡

一句話微不足道，卻擁有無窮大的力量。

對人有用的一句話，勝過千言萬語。

古今中外有很多人因為別人的一句話而深受感動，甚至豁然開朗；由于「一句話」而改變一生的事例，也有很多。

曾經，有這么一個故事，有一個孩子患有多動癥，他的母親到學校去開家長會，老師不止一次抱怨說：“你的孩子連一分鐘都坐不住。

”但母親卻鼓勵孩子說：“老師表揚你了，你以前只能坐半分鐘，現在卻可以坐一分鐘了。

”因為這一句話，讓那個孩子重拾了信心，最終走向了成功。

·美國著名的教育家和演講口才藝術家，小時候是一個非常調皮的小孩。

他九歲的時候，父親將繼母娶進門。

他父親向新婚妻子介紹時，如是說：「希望你注意這個全郡最壞的男孩，他實在令我頭痛，說不定明天早晨他還會拿石頭砸你，或做出什么壞事呢

」出乎預料的是，繼母微笑地走到他面前，托著他的頭，注視著他。

接著告訴丈夫：「你錯了，他不是全郡最壞的男孩，而是最聰明，只是還沒找到發泄熱忱地方的男孩。

」 此話一出，卡耐基的眼淚不聽使喚地滾滾而下。

就因為這一句話，建立了卡耐基和繼母之間深厚的感情；也因為這一句話，成就了他立志向上的動力；更因為這一句話，讓他日后幫助千千萬萬的人一同步上了成功之路。

啟示：“良言入耳三冬暖，”。

我們應善于觀察和揣摩孩子的心態、處境，選擇時機有針對性地用“良言”溫暖他、激勵他：當孩子受窘時，說幾句話為他解圍；當孩子沮喪時，用熱情的話予以鼓勵；當孩子疑惑時，用智慧的語言給他提個醒；當孩子自卑時，點亮他的 “閃光點”，燃起他的自信心。

·是紐約歷史上第一位黑人州長。

皮爾· 是羅爾斯的小學老師，他在1961年被聘為諾必塔小學的董事兼校長。

當時正值美國嬉皮士流行的時代，皮爾· 走進大沙頭諾必塔小學的時候，發現這兒的窮孩子比“”還要無所事事：曠課，斗毆，甚至砸爛教室的黑板。

當羅爾斯從窗臺上跳下，伸著小手走向講臺時，皮爾· 對他說：“我一看你修長的小拇指就知道，將來你是紐約州的州長。

”羅爾斯大吃一驚，長這么大只有奶奶讓他振奮過一次，說他可以成為5噸重的小船的船長。

這一次，皮爾· 保羅先生竟說他可以成為紐約州的州長

他記住了這句話，并且相信了它。

從那天起，“成為紐約州的州長”成了他人生道路上的一面旗幟。

他的衣服不再沾滿泥土，說話不再夾雜污言穢語，他成了班主席。

在以后的40多年里，他沒有一天不按州長的身份要求自己，51歲那年，羅爾斯真的成了州長。

在他的就職演說中有這樣一段話：信念值多少錢

信念是不值錢的，它有時甚至是一個善意的欺騙

然而你一旦堅持下去，它就會迅速升值。

在這個世界上，信念這種東西任何人都可以免費獲得，所有成功者最初都是從一個小小的信念開始的。

信念是所有奇跡的萌發點。

啟示：有時，一個人的自信是通過他人一句由衷的贊揚而獲得的。

最殘酷的傷害是對一個人自信心的傷害，最大的幫助是給人以信任和贊美。

因此，不論你的孩子現在是多么的 “差”，都要多鼓勵孩子，充分樹立起他們的自信，孩子才能步入成功的殿堂。

·臺灣作家在讀高中二年級時，他的學業和操行都是學校的劣等，記了兩次大過，兩次小過，因而被留校察看，甚至被趕出了學校的學生宿舍。

許多老師對他己經不抱什么希望了，但他的國文老師王雨蒼卻沒有嫌棄他，常把他帶到家里吃飯，有事請假時，還讓他給同學們上國文課。

王老師告訴他：“我教了50年書，一眼就看出你是個能成大器的學生。

” 這句話讓感動和震撼。

為了不辜負老師的一片苦心，他從此發奮努力，決心做一個對社會有用的人。

有趣的是，幾年后，己經做了記者的，在寫一篇報道小偷作案的文章時，有感于小偷思維之縝密，作案手法之細膩，情不自禁地在文章最后發出感嘆：“像思維如此細密，手法那么靈巧，風格這樣獨特的小偷，做任何一行都會有成就的

” 他不曾想到，這無心為之順勢而來的一句話，竟影響了一個青年的一生。

20年后，當年的小偷己經脫胎換骨，重新做人，成了一位小有名氣的企業家了

在一次與林清玄的邂逅中，這位老板誠摯地對林清玄說：“林先生寫的那篇特稿，點亮了我生活的盲點，它使我想到，除了做小偷，我還可以做正經事

” 啟示：在一個人身陷絕境，茫然四顧辯不清方向的時候，一句點撥、撫慰和欣賞的話，恰似一盞指路的燈，可以讓人在黑暗中看到前路的光明，從而沖破陰霾和迷霧，走出困境。

一句話雖然簡單，但是，只要良善真誠，就可以扶正他人傾斜的心靈，校正他人偏差的人生坐標，改變他人仿佛是己定的人生軌跡。

林清玄的經歷告訴我們：一句話可以成為溫暖他人一生的陽光，能夠給他人一輩子的溫暖和明亮。

·著名導演，1978年上電影學院之前是一名工人，業余酷愛攝影。

經過四年的癡迷狂熱，反復實踐，在極端簡陋的條件下學習攝影、沖洗、擴印，他在黑白照相上已經達到了使專業攝影師也為之吃驚的水平。

當他的裱裝工整的攝影作品集送到電影學院攝影系教師們手中的時候，誰都知道，這樣的學生，以后恐怕再難碰到了。

但是因為他已24歲，超過了報考年齡，使愛才心切的老師們也無能為力。

但是不久，柳暗花明，絕處逢生。

他的 攝影作品集輾轉送到了學美術出身的文化部長黃鎮手上。

愛才心切的黃部長在給電影學院下達的招生指示中，特意為加了一句話：發現特殊的攝影人才，因已超齡，不能參加考試，希望，學習兩年，以圖片攝影為主，學習期滿后可考慮分配到中央新聞紀錄電影制片廠從事新聞或圖片攝影工作。

電影學院最后向陜西咸陽第八棉紡廠發出一封公函（不是），公函上說：……根據上級指示，決定接受你廠工人張藝謀到我院攝影系學習。

黃鎮部長批示的一句話，成全了張藝謀上電影學院的夢想。

此前和此后，都從未有過不經考試收取學生的事例。

張藝謀也以優秀的成績圓滿地結束了在校四年的功課，不但畢業成績優異，后來還以轟動世界影壇的成就證明了自己無愧于這次，無愧于電影學院，也無愧于中國電影史。

張藝謀的成功事例，再一次證明了一句話的巨大力量，它不僅改變了張藝謀個人一生的命運，甚至某種程度上可以說改寫了“中國電影史”。

·著名影視演員兼導演蔣雯麗1988年考電影學院的時候，當時并不是特別出眾，所以一試完后，就屬于那種需要‘再看一看’的情況，特別懸……當時，考試桌上放著三疊學生的材料，一是肯定要的學生；二是可要可不要的學生；三是不要的學生。

她的材料就在可要可不要和不要之間來回折騰了好幾次。

幾番折騰后放到了‘不要’的里面。

如果，當時沒有人能再為她說上一句話，她也許將永別演員夢、大學夢。

最后，還是他們的主任林洪桐老師說：“再看一下吧。

”她又被轉回了可要可不要的那疊材料中。

后來，林洪桐老師見到她就說：“這人的命運可能就在這幾句話之間，轉眼之間，可能不要你了，你也就永遠在安徽這個自來水公司或者……” 談到這段往事，蔣雯麗感嘆道，人的命運有時真的就在一瞬之間。

如果沒有林老師最后的一句話，也就沒有她蔣雯麗后來輝煌的藝術人生。

啟示： 一句話，看似微不足道，但對于在逆境中掙扎的人來說，卻是上天賜予的最好禮物，它威力無邊…太多的時候，正是因為有了這些“一句話”，我們才從迷茫中抬起頭，大膽地從灰心走向奮斗。

正是因為有了林老師的一句話，我們才能在今天的銀幕和電視上看到光彩奪目的蔣雯麗。

·2008年北京奧運冠軍‘吊環王’陳一冰，也是一個很好的事例。

他2001年7月被天津隊送到國家隊進行帶訓，剛進國家隊時的陳一冰，最初是抱著隨便混混的態度。

他認為自己的基本功差、動作規格低，離國家隊要求十分遙遠，遲早還是要回到天津隊去的。

然而有一次，在陳一冰眼里近乎是神的總教練黃玉斌，看過他的訓練后和主管教練說了一句，‘這小孩很有發展潛力，要好好帶。

’這句話讓陳一冰欣喜若狂。

從那時起，陳一冰的訓練變得刻苦了，天賦逐漸展露，特別是在吊環上的進步十分明顯，并最終成為世界冠軍、奧運冠軍。

可見，這位培養了無數世界冠軍、奧運冠軍的教練的 ‘一句話’ 評價，對于年輕的陳一冰來講，確實具有改變一生的作用。

啟示：在一個人面對歧途，被寒言冷語包圍的時候，一句關懷、呵護和鼓勵的話，就像一團燃燒的火，它能給人以溫暖，點燃人內心深處自信和自尊的火焰，使人重生、努力奮進、產生積極向上的力量。

‘吊環王’陳一冰不正是在總教練黃玉斌的鼓勵下練就一身本事的嗎

你想知道一句話的力量到底有多大嗎

孤單、失落的時候，溫暖的話就如黑暗中的點點星光，照亮枯寂、沉重的心靈。

傷心、痛苦的時候，安撫的話就如荒地中的一弘清泉，滋潤干燥、爆裂的傷口。

難過、委屈的時候，支持的話就如嚴寒中的一縷篝火，激勵低落、委靡的心緒。

落淚、失敗的時候，加油的話就如深谷中的野生綠藤，打敗艱難、無助的困境。

處于人生的低谷，對生活失去期望，對未來失去信心，對自己的能力不再肯定……鼓勁的話也許正好可以成為定心丸。

讓我們用關心去溫暖每一顆心，用愛去說每一句話。

讓我們友善地對待一切，讓傷害別人的話語與我們遠離。

曹文軒從小到大的家庭背景

曹文軒　　作家，北京大學教授、博士生導師。

北大1974級“工農兵”學員　　我沒有高考故事 　“我的孩子高考的時候，總是叫苦。

我說不要叫，你學到晚上11點，我們做家長的還來陪著你。

可是我像你這樣大的時候，還在田里割稻子呢，又有誰端著牛奶在一旁候著

”　　外灘主筆 俞悅／北京報道　　一張口，曹文軒就說，他沒有高考故事，因為他是被推薦保送的工農兵學員。

　　曹文軒一生感謝王德義老師：“她是我的恩人。

如果沒有她，我就上不了北大：如果沒有上大學，我只有兩種人生可能：要么始終和土地捆綁在一起，要么在地方上從政。

”　　曹文軒的人生奇跡，發生在他的20歲。

他的父親是個小學教員，既無權也無勢，而且貧寒，這樣的家庭背景。

若沒有特殊的才能，好運通常到不了他那里的。

曹文軒總是在想，自己何時才能離開“牲口一般”的鄉間勞作。

　　鹽城不大，江蘇省里下來的高校招生名額，分配到那里，只有一個。

1974年某天，曹文軒接到一個電話，是北大法律系的老師王德義打來的。

她要他進城來見個面，后來知道那是個面試。

由于業余創作，曹文軒在當地頗得名氣，也許正是因為這一點，這個名額居然被他得到了。

王老師見到曹文軒，對他說：“你去北大吧。

”當時北大招生是具有優先權的，王老師最先把曹文軒的檔案拿到手里，這決定了20歲的曹文軒的未來的命運。

　　“工農兵學員的招生，并不像想像中那樣一團亂的，也是很有章法的，事先要通過數學和物理的考試。

由于名額有限，所以更難。

”曹文軒說。

　　鄉中子弟被北大錄取，這在當地是驚天動地的大事，同時也是巨大的榮耀。

曹文軒清晰地記得，當時鄉親、朋友以及同學，湊了糧票和錢來，父親還請木匠為他新打了木箱子，當時是雨季，等那箱子到了北京，便裂了一個大縫，足以鉆進一只耗子去。

　　曹文軒被保送到北大圖書館系。

學了1個月的圖書分類法，便轉到中文系去了。

他當時并不知道，自己開創了北大歷史上轉系的先例。

大學畢業時，北大要他留校任教。

曹文軒不干，回到鹽城老家，結果北大一直按時給他寄發工資，“我整整領了一年半的工資，實在不好意思，還是回來了。

現在讓我去哪，我都不適應了，只能待在北大”。

　　在北大執教二十幾年，曹文軒教出了一批如劉震云、陳建功那樣的學生。

談到高考的殘酷性，曹文軒覺得，競爭是現代社會正常而普遍的事情。

要想讓普通家庭的孩子通過平等自由的路徑進入高校，那中國除了高考這種方式，沒有別的辦法。

　　“我的孩子高考的時候，總是叫苦。

我說不要叫，你學到晚上11點，我們做家長的還來陪著你。

我像你這樣大的時候，還在田里割稻子呢，又有誰端著牛奶在一旁候著

”曹文軒認為，每個時代都有每個時代的苦難。

有個細節總是被忽略，當下這個時代的語境，是個“享樂主義時代”的語境。

我們這個時代，缺少了苦難教育，家長自己曾經經受的苦難，不愿意讓孩子來承擔，他們過分地渲染了孩子的苦。

“但我認為，這種苦難，是不能省略的”。

　　“高校招生的名額就那么多，誰能上，誰不能上

誰能上名牌大學，誰不能

總是要通過考試決出。

從這個意義上來說：競爭將永遠反映在高考上面。

”