繪畫藝術(shù)中色彩表現(xiàn)的意義論文

摘要：印象派作為歐洲藝術(shù)史上的一個(gè)重要畫派，先后經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段——印象主義、新印象主義和后印象主義。印象派所體現(xiàn)的獨(dú)特繪畫理念和形式，對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，至今仍具有研究價(jià)值。文章首先對(duì)繪畫中色彩表現(xiàn)的形式進(jìn)行了分析，對(duì)其所表現(xiàn)出來的美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行概括，從而明確了色彩在繪畫中所表現(xiàn)出來的美學(xué)屬性，并對(duì)其審美價(jià)值進(jìn)行提煉。

關(guān)鍵詞：印象派；審美價(jià)值；色彩表現(xiàn)

【第1句】：色彩表現(xiàn)形式的特點(diǎn)

形式在西方美學(xué)中具有非常重要的地位。李斯托威爾在《近代美學(xué)史評(píng)述》中曾經(jīng)說過：“只要對(duì)美學(xué)的歷史稍微的瞥一下，就可以充分了解形式論所表現(xiàn)出的重要地位……形式一直處于最為顯著的地位。”日內(nèi)瓦學(xué)派的重要代表讓魯塞也曾經(jīng)說過：“如果說存在一個(gè)相關(guān)的概念能夠引起矛盾或者是分歧，這個(gè)因素必定是形式這個(gè)典型的概念因素。”因此，對(duì)于色彩形式的分析是對(duì)色彩表現(xiàn)出的審美價(jià)值進(jìn)行探析的基礎(chǔ)。在繪畫藝術(shù)形式中，色彩的運(yùn)用具有非常久遠(yuǎn)的歷史。古老的洞窟繪畫就對(duì)色彩進(jìn)行了大量的使用，雖然只有黑色、棕色、赭石等單一的色彩，但是仍然能夠營造出原始、質(zhì)樸的藝術(shù)效果。物理學(xué)家牛頓運(yùn)用三棱鏡實(shí)驗(yàn)從太陽光中分解出不同的顏色，發(fā)現(xiàn)了具有可循性的光譜。米歇爾尤金謝弗勒爾的《色彩的協(xié)調(diào)和對(duì)比規(guī)律》，在牛頓的基礎(chǔ)上從心理學(xué)方面說明了色彩之間的對(duì)比帶給人的不同心理效果（如冷暖對(duì)比、色度對(duì)比、明暗對(duì)比等）。

【第2句】：色彩在繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)

色彩在繪畫藝術(shù)中的使用最早可以追溯到原始時(shí)期的洞窟壁畫中，從這些人類早期的壁畫、洞頂畫藝術(shù)中可以看出，其所運(yùn)用的色彩主要來自于自然界。如，黑色來自于炭火燒盡之后留下的殘?jiān)t色通常為動(dòng)物的血液，所呈現(xiàn)的色彩比較單一，大多運(yùn)用平涂的形式記錄，同時(shí)也成為人們戰(zhàn)勝自然、征服自然的印證，彰顯出人類與生俱來的生存本能和走向文明的精神力量。古希臘繪畫中對(duì)色彩的運(yùn)用表現(xiàn)單純，具有非常明顯的符號(hào)化傾向與較強(qiáng)的裝飾效果。古希臘繪畫對(duì)色彩的運(yùn)用趨向于理性的特質(zhì)，繪畫線條輪廓的表現(xiàn)雖然較之古埃及繪畫有所突破，但是在色彩方面仍然表現(xiàn)出比較簡練的風(fēng)格。在繪畫作品中，區(qū)域單色化的藝術(shù)表現(xiàn)特征比較明顯。古希臘畫家阿佩萊斯通常運(yùn)用黑色、紅色、白色、黃色這四種顏色作畫，不是因?yàn)闆]有更多的色彩可供使用，而是阿佩萊斯追求比較簡潔的繪畫風(fēng)格所致。中世紀(jì)以后，繪畫中色彩的運(yùn)用逐漸被重視起來，人們開始運(yùn)用不同的色彩形式進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，在色彩表現(xiàn)方面呈現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)。

【第3句】：色彩在繪畫藝術(shù)中所具有的審美價(jià)值

隨著繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，繪畫中色彩所表現(xiàn)出來的裝飾性特點(diǎn)逐漸削弱，但是對(duì)于印象派畫家而言，色彩的裝飾性具有很大的吸引力。在印象派繪畫家的觀念中，色彩所具有的.裝飾性效果并不僅僅依附于造型，而是具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。這對(duì)后來的后印象派、野獸派和維也納分離派等都產(chǎn)生了巨大的影響。現(xiàn)代畫派的色彩使用都在不同程度上借鑒了印象派的色彩理論，并融入了東方繪畫的特點(diǎn)，從而創(chuàng)造出極具特色的造型、色彩組合形式。色彩的運(yùn)用在獲得畫家重視的同時(shí)，也成為彰顯繪畫者思想、情感、意識(shí)的有力的媒介載體。運(yùn)用色彩獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行象征性的主觀表達(dá)，使油畫中色彩的象征性表現(xiàn)變得突出。現(xiàn)代繪畫的色彩運(yùn)用，色彩不只是用于對(duì)客觀事物的表現(xiàn)方面，更擴(kuò)展到對(duì)繪畫者抽象經(jīng)驗(yàn)和思想觀念的表現(xiàn)方面，繪畫者通過對(duì)畫面色彩的協(xié)調(diào)搭配，對(duì)自身的思想、情感進(jìn)行表達(dá)，給人以不同的審美體驗(yàn)。

結(jié)語

在繪畫藝術(shù)的歷史發(fā)展中，色彩的表現(xiàn)如同音樂藝術(shù)中跳躍的音符一般，成為繪畫藝術(shù)中最重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。作為人類對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)的重要媒介，色彩被賦予了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和畫家自身情感經(jīng)驗(yàn)的雙重載體特征，其獨(dú)有的表達(dá)特點(diǎn)和藝術(shù)魅力成為眾多畫家為之著迷的重要原因。探究色彩所具有的獨(dú)特魅力，具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬立華.西方繪畫色彩的發(fā)展與演變.藝術(shù)百家，2007（5）.

[2]王麗梅.中國古代哲學(xué)中的色彩觀.文藝研究，2007（1）.

[3]王宇.色彩符號(hào)及其應(yīng)用研究.美與時(shí)代，2006（2）.

中西方繪畫藝術(shù)中的詩意藝術(shù)淺析論文

繪畫的外在形式是基于藝術(shù)的內(nèi)涵，對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在精神的追求是藝術(shù)不同的手法和意向。在歷史中，繪畫成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，寫實(shí)的表現(xiàn)手法在繪畫中首先構(gòu)建了畫面形式，隨著繪畫技術(shù)的不斷發(fā)展，寫實(shí)甚至成為了繪畫的目的。針對(duì)于這種面貌，思考真實(shí)與繪畫的關(guān)系，成為一代代畫家的重要課題。在精神與形式中的不斷反思與反叛，帶來藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變，從對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹到不滿足于再現(xiàn)，再到概括和抽象，繼而不滿足于形象的單一，回到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的另一種再現(xiàn)，這個(gè)過程不斷循環(huán)往復(fù)，貫徹了整個(gè)藝術(shù)歷史。經(jīng)過如走上螺旋樓梯般的演進(jìn)過程，藝術(shù)雖然始終在探討關(guān)于人性的問題，但所探討的深度已不同于開始。

【第1句】：藝術(shù)的再現(xiàn)的需要與其面臨的困境

（一）寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法

藝術(shù)的產(chǎn)生有很多緣由，無論是巫術(shù)說、勞動(dòng)說還是表現(xiàn)說等不同的原因，藝術(shù)自產(chǎn)生之初表現(xiàn)形式就是多樣化的，但都具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)功能。位于西班牙的阿爾卡米拉洞窟距今已經(jīng)有一萬一千到一萬七千年的歷史，壁畫帶有象征性，對(duì)于公牛的動(dòng)式、獵手的排兵布陣，都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，受傷的公牛蜷伏的姿勢(shì)和形態(tài)非常生動(dòng)可感。中國古代以對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹有長期的追求，相比較西方以素描光影關(guān)系為表現(xiàn)手法的再現(xiàn)方式，東方繪畫的再現(xiàn)更接近于神似的寫實(shí)。唐代的張璪以“外師造化，中得心源”概括了至宋代達(dá)到鼎盛的中國繪畫的創(chuàng)作方法。師造化，源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察和細(xì)致的體會(huì)。曾經(jīng)有傳說，建立翰林圖畫院的大畫家宋徽宗趙佶，面對(duì)手下畫院畫家寫生的仙鶴反復(fù)搖頭，畫家當(dāng)面不敢問，后來得知宋徽宗說仙鶴的動(dòng)式與毛羽表現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)相左。從中可以看出來，中國古人同樣講求寫生與寫實(shí)，這種寫實(shí)不具有體積與光影的表現(xiàn)，但包含了更多對(duì)于神態(tài)與細(xì)部的逼真。

（二）寫實(shí)與真實(shí)的沖突

西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展與攝影術(shù)有著千絲萬縷的機(jī)緣。最初，繪畫在宮廷中不只作為裝飾存在，更重要的意義在于記錄重要的歷史、人物肖像以及為統(tǒng)治者宣傳，以人的形象、神的故事，構(gòu)建空間形體合乎三維現(xiàn)實(shí)的畫面。繪畫的這種功能不斷推進(jìn)著繪畫技法在寫實(shí)表現(xiàn)上的技巧。今天的研究者發(fā)現(xiàn)，從15世紀(jì)時(shí)期，架上繪畫為了更加接近逼真與寫實(shí)，都有凸透鏡等攝影工具的介入，我們不能否認(rèn)，繪畫的再現(xiàn)絕非現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)鏡像，而是經(jīng)過了藝術(shù)家個(gè)人審美與藝術(shù)追求的過濾升華。藏于英國倫敦國家畫廊，小荷爾拜因的代表作《在倫敦的法國使節(jié)》（1533年）中，勛爵與主教的著裝極盡細(xì)致精致，對(duì)于質(zhì)感的華麗與細(xì)節(jié)的真實(shí)都呈現(xiàn)出高像素照相機(jī)的真實(shí)。我們?cè)賮砜次挥趦蓪幼雷由系模C明身份與才學(xué)的工具的描繪，在空間透視上是經(jīng)過了嚴(yán)格的計(jì)算和描繪；桌上的樂器與地面的花紋顯示出對(duì)于數(shù)字與空間結(jié)構(gòu)的精確計(jì)算，更讓我們確信在架上作品中具有精密透鏡參與的地方。畫面下方被拉長的骷髏頭，觀者站在畫面正前方看圖像呈現(xiàn)長條形的抽象圖形，當(dāng)觀者走到畫面右側(cè)方觀看，圖像隨著位置的移動(dòng)越來越逼真，接近標(biāo)準(zhǔn)的如照片般的骷髏頭骨形象。這種逼真曾一度成為讓人嘆服的人類手工技藝可以達(dá)到的顛峰。然而，當(dāng)19世紀(jì)照相術(shù)得以實(shí)現(xiàn)、慢慢普及，繪畫的逼真開始貶值，人們開始思考機(jī)器在短時(shí)間即可實(shí)現(xiàn)的工作，人類運(yùn)用大量的時(shí)間是否值得。畫家應(yīng)該追求的是神似或者超越逼真，一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家從批判傳統(tǒng)、批判寫實(shí)的角度開啟了藝術(shù)新的大門。今天照相機(jī)可以從太空一覽無余的還原地面每一寸細(xì)微的圖像，人類可以觀測(cè)到粒子的存在，照片中的寫實(shí)與我們邏輯中感受的真實(shí)之間存在著巨大的鴻溝，照片是繪畫寫實(shí)的終極版本，但不能說照片就是事物本來的最真實(shí)的樣子。東方藝術(shù)與西方藝術(shù)是兩個(gè)各自完備的藝術(shù)體系，歷經(jīng)了宋代繪畫對(duì)于精微與逼真的亦步亦趨、謹(jǐn)小慎微，歷史的變革給了中國繪畫一個(gè)反叛的機(jī)會(huì)，元代少數(shù)民族對(duì)于中原漢人的統(tǒng)治，讓才情與驕傲共存的士大夫家族的文人雅士，無暇也不愿在以表面的真實(shí)細(xì)膩描摹繪畫，他們形成了新的藝術(shù)審美旨趣，在這種以稚拙的筆法，深邃的精神追求為主題的繪畫中，“寫意”成為了文人畫家在藝術(shù)中的追求。

【第2句】：繪畫藝術(shù)的寫意性與意向的表達(dá)

（一）西方藝術(shù)的抽象性

20世紀(jì)，西方架上繪畫在藝術(shù)傳統(tǒng)中挖掘和發(fā)現(xiàn)了繪畫的表現(xiàn)性，隨著人類歷史的發(fā)展，歷經(jīng)了地理大發(fā)現(xiàn)、兩次世界大戰(zhàn)，哲學(xué)層面現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)形而上的啟迪，科學(xué)技術(shù)的'新發(fā)展，宗教對(duì)人影響力的變化，眾多的原因促成了繪畫的表現(xiàn)性與批判性。德國表現(xiàn)主義繪畫在20世紀(jì)猶如一陣對(duì)于歷史與民族性的反思而掀起的旋風(fēng)，成為藝術(shù)新的潮流，表現(xiàn)主義繪畫更多帶有表現(xiàn)形式的綜合性和藝術(shù)手段的實(shí)驗(yàn)性。在這個(gè)藝術(shù)流派成形之初，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后幾個(gè)在柏林的自由藝術(shù)家集合而成的團(tuán)體———青色四人組，繼承了青騎士社對(duì)形式主義的追求。在抽象藝術(shù)的綱領(lǐng)性論著《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基論述了藝術(shù)的發(fā)展是延續(xù)層級(jí)展開的，形成金字塔的構(gòu)架。在金字塔底端是再現(xiàn)性的藝術(shù)，單純寫實(shí)與重復(fù)現(xiàn)實(shí)；處在金字塔頂端的是經(jīng)過了概括和形式歸納的高端的形象。康定斯基的理論中，移情說具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式與表現(xiàn)內(nèi)容成為融會(huì)更豐沛情緒的載體。在康定斯基的作品《若干個(gè)圓》中，圓形的重復(fù)涵蓋了情緒的起伏，每個(gè)欣賞作品的人都可以從作品中體會(huì)到與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的情感體驗(yàn)。這種抽象性是西方繪畫對(duì)特定意向進(jìn)行追求過程中，帶有寫意性的藝術(shù)形式。從作品的完成過程中，藝術(shù)家完成作品過程中思維與行動(dòng)的不確定性與流動(dòng)性，正是其重要的特點(diǎn)。例如美國后現(xiàn)代藝術(shù)家波洛克的行動(dòng)繪畫，色域繪畫與精神性繪畫的代表羅斯科等畫家都遵循著這種寫意性的表達(dá)方式。

（二）東方文人畫中的寫意性

中國繪畫中同樣存在情感的遷移，在西方領(lǐng)域，被稱為移情的現(xiàn)象。元四家之一的倪瓚，倪云林創(chuàng)造了一種文人山水畫的標(biāo)準(zhǔn)形式，被稱為一江兩岸。畫面中人跡全無，一派蕭索寂寥之景，遠(yuǎn)山俯臥于遠(yuǎn)景，近景陂陀樹木，中間以大片汪洋湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身無錫仕宦人家，家業(yè)富甲一方，但這個(gè)已富足兩代的家族，到倪瓚這里偏偏只好文墨不好經(jīng)商，優(yōu)渥的生活不但給予了倪瓚豐富的文化給養(yǎng)，同時(shí)讓他在精神和生活中有了極度的潔癖。創(chuàng)造出這種極度冷峻，近乎苛刻冷漠的繪畫形式，正是倪云林至情至性所出。樹石江水在這里都是人與精神的載體。倪瓚的繪畫同元四家其他大家的作品影響了后世中國繪畫藝術(shù)的外在形式與深層審美趨向。東方繪畫與西方繪畫看似兩種完全不同的藝術(shù)體系，但其歸根結(jié)底是揭示人類精神生活的一面鏡子。

【第3句】：結(jié)語

今天的藝術(shù)形態(tài)具有多元化的面貌，隨著人類發(fā)展藝術(shù)終究是探討人類精神世界最真實(shí)的映像。歷經(jīng)美術(shù)歷史的不斷發(fā)展演化，真實(shí)的內(nèi)涵日益豐富，藝術(shù)從生活中獲得形象和感受，而藝術(shù)是經(jīng)過歸納和詩性的研磨后產(chǎn)生的更高境界的真實(shí)。跨越古今中外，人類在精神層面的追求具有共通之處。

探求繪畫藝術(shù)對(duì)小說的作用論文

【第1句】：蕭紅與繪畫藝術(shù)的關(guān)系

蕭紅，出生于1911年的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對(duì)世俗不斷地覺醒和抗?fàn)帲钡?942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負(fù)擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨(dú)的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達(dá)香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨(dú)特生命體驗(yàn)與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系。縱觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨(dú)特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強(qiáng)項(xiàng)，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯(cuò)覺。事實(shí)上這并非錯(cuò)覺，蕭紅確實(shí)是以畫家的眼光對(duì)自己的創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨(dú)特。蕭紅被人熟知雖然是因?yàn)槠渥骷业拿?hào)，但從她的一生來看，與蕭紅最早結(jié)緣且對(duì)其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時(shí)間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對(duì)繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對(duì)學(xué)生們的要求十分嚴(yán)格，在成立繪畫小組的同時(shí)經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對(duì)繪畫知識(shí)的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動(dòng)人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評(píng)。蕭紅對(duì)繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對(duì)繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個(gè)去法國對(duì)繪畫進(jìn)行研究的欲望。”寫信后的半年，蕭紅從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個(gè)猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實(shí)現(xiàn)自己的繪畫夢(mèng)，但她對(duì)繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。

【第2句】：繪畫藝術(shù)在蕭紅小說中的應(yīng)用

(一)生動(dòng)傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用

傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個(gè)要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對(duì)來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動(dòng)。蕭紅對(duì)人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨(dú)有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個(gè)常規(guī)的動(dòng)作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個(gè)柔媚而多情的翠姨。“如果有人在她的背后招呼一聲，若她正在吃飯她就要把碗放下，若她正在走著路，她就會(huì)停下。”“她窈窕美麗，講話時(shí)總是帶著一種平靜的感情。”僅僅幾句話，就將翠姨這個(gè)人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對(duì)人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對(duì)人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時(shí)用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細(xì)描，一些人物就會(huì)在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進(jìn)行描摹，給讀者塑造了一個(gè)又一個(gè)可視可感的人物畫。

(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用

茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評(píng)價(jià)蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時(shí)也是一幅風(fēng)土畫。”相對(duì)于自己小說中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對(duì)地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨(dú)屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個(gè)十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點(diǎn)點(diǎn)閃過。蕭紅在描述中運(yùn)用了中國繪畫中的對(duì)稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細(xì)致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對(duì)七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進(jìn)一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。

(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用

蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對(duì)景物的描寫，她通過自己對(duì)景觀的細(xì)致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前。《小城三月》中蕭紅寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對(duì)風(fēng)景進(jìn)行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對(duì)其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對(duì)色彩的辨識(shí)感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對(duì)“火燒云”的景象有過細(xì)致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對(duì)色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個(gè)遍，引領(lǐng)讀者走進(jìn)她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動(dòng)感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。

茶藝文化中的繪畫藝術(shù)研究論文

摘要：中國文化源遠(yuǎn)流長，茶藝文化是傳統(tǒng)文化里的一塊瑰寶；與茶藝文化一同發(fā)展的繪畫藝術(shù)，反映出我國的茶文化在各個(gè)時(shí)代人們心目中的地位。中國的繪畫作品里，有很多都是以茶為題材，在博物館珍藏的繪畫作品中都生動(dòng)地記載了當(dāng)時(shí)人們的生活習(xí)慣，飲茶時(shí)刻。茶藝文化中我們能感受到繪畫藝術(shù)的魅力，也在繪畫作品中體會(huì)茶藝文化的精髓。本文將從茶藝文化中細(xì)細(xì)品位繪畫藝術(shù)帶來的視覺之美。

關(guān)鍵詞：茶藝文化；繪畫；傳統(tǒng)；魅力

繪畫藝術(shù)可以在側(cè)面反映出茶文化的發(fā)展，還能在畫作中感受到當(dāng)時(shí)人們飲茶的風(fēng)氣。所以，茶藝文化中的繪畫作品一直以來都是我國藝術(shù)殿堂里的一塊瑰寶，并占據(jù)了顯著的地位。在歷朝歷代的繪畫作品中，我們可以感受到中國的經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，茶藝文化也隨著而改變，但不變的是茶藝文化的美始終貫穿于我國的傳統(tǒng)文化里。

1茶藝文化中的繪畫藝術(shù)概述

茶藝文化中的核心是茶道，它主要是在講述關(guān)于茶的一系列過程，并在其中灌輸人們一種茶道精神。飲茶的人在品嘗清香的茶水時(shí)，可以感悟到人生的真理，然后通過自我感悟來實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的深化，對(duì)自我的完善。因此，茶道在茶藝文化中占據(jù)重要的地位。茶道在我國的歷史十分久遠(yuǎn)，隨著社會(huì)的變遷，人們與茶之間已經(jīng)產(chǎn)生出一種意識(shí)上的交流，這樣的交流我們稱之為精神交流。人們追憶著傳統(tǒng)的茶藝文化，并從味覺和視覺上共同感知，而后在身心上得到情感的釋放。從茶道的行為方式中可以得知，中國古代的茶藝文化是具有一定的區(qū)域性質(zhì)的，由于古代的茶代表的是一種文化精神的傳播，則它與人們所處的環(huán)境和生活方式息息相關(guān)。茶藝文化通過飲茶的方式讓參與其中的人們獲取到不同的信息和經(jīng)驗(yàn)，繪畫作品將茶藝的精神從筆墨中渲染出來，并以藝術(shù)的方式將其轉(zhuǎn)化為視覺上的記憶。筆、墨、紙、硯與茶藝文化重疊在一起，相互碰撞出藝術(shù)的光芒。茶藝文化將茶畫融入進(jìn)傳統(tǒng)的精神文化，而茶畫在宣紙上將其由感官變?yōu)橐曈X，在藝術(shù)的殿堂里多了一筆濃厚的中國韻。茶畫作品之所以這么讓人著迷，其原因在于它的背后有茶藝文化的支撐。傳統(tǒng)的潑墨山水畫只是在抒發(fā)自我的意識(shí)，而茶畫卻包含了哲學(xué)精神在內(nèi)，這樣的內(nèi)涵讓茶畫覆蓋上沉甸甸的古韻。茶藝文化通過繪畫作品更加傳奇地表現(xiàn)了出來，顯示出中國人審美和情趣。

2由茶藝文化引起的繪畫藝術(shù)的研究

【第2句】：1茶藝文化中的繪畫元素

茶水的流動(dòng)性與我們的味覺形成一種奇妙的感官表現(xiàn)，這就是茶文化藝術(shù)里的書畫表達(dá)的中心思想。繪畫元素在其中作為穿針引線的作用，一方面它解釋了一種“回歸性”的道理，另一方面它是繪畫作品里必須出現(xiàn)的事物。就如同原本是植物的茶葉在一系列的操作之后被制成液態(tài)的精華，等待著人們來品嘗；而墨在宣紙上蒸發(fā)后留下的痕跡，這是它的屬性。繪畫元素的道理也一樣，它的出現(xiàn)可以豐富畫面，強(qiáng)調(diào)出一種形式美感，從而利于人們后期對(duì)畫作的分析與欣賞。繪畫元素在茶藝文化里的另一種應(yīng)用在于抒發(fā)出當(dāng)時(shí)人們的精神，描繪出當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境和意識(shí)形態(tài)。

【第2句】：2繪畫藝術(shù)在茶藝文化中的應(yīng)用

唐代的名畫《調(diào)琴啜茗圖卷》描繪了十二個(gè)女人聚在一起飲茶的盛況，她們以茶海為中心，有的站著，有的坐著。茶海中有一只很長的茶勺，方便女人們舀茶入碗。圖中女人們的動(dòng)作都不一樣，有的正在品茶，有的在與對(duì)面的女子談天說地，還有彈琴吹簫的女子。畫中的女人豐滿而有韻味，身上的衣服顏色鮮亮明快，艷而不俗。衣服的細(xì)節(jié)刻畫精致，上面都描繪有大量繁縟華麗的雕紋。這個(gè)時(shí)候傳統(tǒng)的襦裙已經(jīng)吸收了來自國外大多數(shù)的文化而演化出了唐朝的袒胸裝，這個(gè)衣服上衣是傳統(tǒng)的短小襦的樣式，下身為十分寬松的長裙，長裙最高系在了腋下，中間用絲巾打結(jié)，脖子到胸口的肌膚基本都裸露在外，穿衣十分開放。茶藝文化在這樣的氣氛中極具唐朝的特色，在國家的物力和財(cái)力都十分強(qiáng)大時(shí)，婦女們的神態(tài)怡然自得，生活也過的開心滿足。在畫中她們歡笑，品茶都被畫家描繪的栩栩如生。唐代的斗茶圖風(fēng)格以色彩濃艷、復(fù)雜為主，具有雍容華貴之感；這樣的效果是由于吸收了外來的思想和文化，并結(jié)合了中國古代的神話思想后引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)的生活之中。唐朝的中國國力強(qiáng)盛，很多外來民族慕名而來，為我國帶來了他國的文化藝術(shù)，因此人們受其影響，思想得到了很大的解放并開始前所未有的突破。人們?cè)谖⊥鈦砦幕耐瑫r(shí)，自己不斷地琢磨和創(chuàng)新，將藝術(shù)推上一個(gè)至高點(diǎn)。斗茶圖很好地闡述了我國唐代時(shí)期的服裝演變、風(fēng)格的多樣，并展示了唐朝當(dāng)時(shí)的審美觀、文化觀、繪畫技巧以及人物的形象特征。唐朝在我國封建歷史上是一段輝煌的時(shí)期，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化富裕、四夷賓服、萬邦來朝。作為世界文化、藝術(shù)交流的中心，唐朝的繪畫、音樂、詩詞等藝術(shù)都對(duì)國外的風(fēng)格、文化進(jìn)行了汲取，加上我國獨(dú)有的茶藝文化，也讓不少外來國度的人慕名而來。茶藝文化中的繪畫藝術(shù)在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)朝代的歷史文化以及朝代的發(fā)展變遷，說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)上越來越豐富的物質(zhì)生活，越來越物質(zhì)化的心理。

3茶藝文化中的繪畫藝術(shù)來源

【第3句】：1構(gòu)思背景

我國是一個(gè)歷史悠久、文化遺產(chǎn)豐富的大國。在我國的藝術(shù)繪畫中，具有中國傳統(tǒng)獨(dú)特的民族氣息，而斗茶圖在經(jīng)歷了一段漫長悠久茶藝文化的熏陶后，已經(jīng)發(fā)展為一個(gè)完整、有代表性的繪畫體系。而作為中國古代歷史上發(fā)展最為強(qiáng)大的時(shí)代的唐朝，繪畫體系也發(fā)展出了一段藝術(shù)歷史上的小高潮，唐代是我國歷史上發(fā)展最迅速，經(jīng)濟(jì)力量雄厚的一個(gè)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期里，我國的茶藝文化藝術(shù)被推上了很高的地位，在裝飾的運(yùn)用上開創(chuàng)了我國的紋樣裝飾畫先河。繪畫藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力，讓我國的茶藝文化被紙和墨書寫下來，唐代茶藝文化中的繪畫藝術(shù)成為中國斗茶圖的歷史轉(zhuǎn)折期。時(shí)尚流行的元素總是呈輪回的狀態(tài)，如今人們對(duì)茶藝文化的事物有很大的興趣，因此本文的重心在于提取茶藝文化的精神，將茶道的精神和繪畫相結(jié)合，通過不同的手法將繪畫表現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣息分析出來。繪畫藝術(shù)在輝煌燦爛的茶藝文化中得到了很好的發(fā)展，以茶為題材的繪畫作品都具有很高的.收藏價(jià)值，由于其樸素，清新，干凈的繪畫風(fēng)格，斗茶圖一系列的作品都受到廣大愛茶人的喜歡。茶藝文化中的繪畫在茶道的感染下，具有精神哲學(xué)的意義，這些思想通過畫中人物動(dòng)態(tài)和神情表達(dá)出來。所以，這樣具有傳統(tǒng)韻味的“茶”繪畫藝術(shù)作品在現(xiàn)代也有很大一批的欣賞者。

【第3句】：2構(gòu)思的必要性

“茶”在古代的裝飾繪畫中占據(jù)重要的地位，并表現(xiàn)出濃厚的中國特色。通過對(duì)茶和茶有關(guān)的事物進(jìn)行描繪，展示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和生活方式。從廣義上看，茶藝文化在人類的生活中是重要組成部分，它對(duì)人類生活和發(fā)展起到推動(dòng)的作用。從茶藝文化的側(cè)面看來，它更重視一種人文精神。繪畫藝術(shù)重在“意”和“象”的表達(dá)，它不僅表達(dá)出整幅畫面的內(nèi)容，還可以將茶藝文化以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，這樣的方式正符合我國的現(xiàn)代審美。中華上下五千年，我國的傳統(tǒng)文化博大精深。人們的生活節(jié)奏不斷加快，對(duì)古典傳統(tǒng)的生活多了一份向往。茶藝文化中的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)出茶藝文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，隨著國家的不斷發(fā)展，全球化進(jìn)程在加快，中國的茶藝文化能夠抓住這樣的好機(jī)會(huì)，邁出國門，將中國的傳統(tǒng)茶藝文化和繪畫藝術(shù)都發(fā)揚(yáng)光大。

4結(jié)束語

茶藝文化是中國傳統(tǒng)文化的重要分支，將“茶”在繪畫中進(jìn)行表達(dá)，可以將茶藝文化和藝術(shù)相結(jié)合，通過畫家獨(dú)特的妙筆，將原本看不見的文藝?yán)L制到宣紙上，以繪畫的形式將感知表現(xiàn)出來，這樣的結(jié)合形式對(duì)傳承中國文化有很大的影響。茶藝文化推動(dòng)著我國的繪畫藝術(shù)的發(fā)展，隨著社會(huì)的演變，不同朝代的畫家在其中加入創(chuàng)新元素和精神，讓茶藝文化和繪畫藝術(shù)的融合更加緊密。繪畫作品被賦予了一種歷史的精神文化內(nèi)涵后，它的價(jià)值感也被提升上去。面對(duì)改革開放的今天，不少地區(qū)也在學(xué)習(xí)中國文化，而繪畫是其中很具特色的風(fēng)格，它可以很好地展現(xiàn)出中國歷代的茶藝文化。因此，將具有很高歷史價(jià)值的茶藝?yán)L畫藝術(shù)帶向國外，可以更好地弘揚(yáng)中國文化。

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